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Referencias gráficas

Primera Etapa

Segunda Etapa: definición del territorio

La cantera como ejemplo de racionalización del territorio.
Modelo de referencia

Entre la realidad y la ficción: la invención de Turner a partir de los apuntes

La visión subjetiva de los pintores

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La descripción objetiva

PALACIO DE CARLOS V

ZÓCALO
PLUMA. 10X15

FACHADA PALACIO DE CARLOS V . LAPIZ. 10X15. ACUARELA LIQUIDA SOBRE TELA 100X70

PATIO INTERIOR. LÁPIZ 12X12

CAPITELES FACHADA DE LA REINA. ACUARELA LÍQUIDA. 100X70

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ÓCULOS DE LA FACHADA. ACRÍLICO SOBRE TELA. DÍPTICO 2X100X70

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PLAZA NUEVA. DINA4. PLUMA ESTILOGRÁFICA Y TINTA

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LA ALCAZABA DESDE EL PASEO DE LOS NOGALES EN EL GENERALIFE.
LÁPIZ DE COLOR. ACUARELA. PLUMA. 9X12

ADARVES.

PUERTA DE LA JUSTICIA DESDE LA FUENTE DE MACHUCA. ACUARELA SOBRE PAPEL DE GRANO GRUESO Y PINCEL ABANICO CÓN MÁSCARAS.

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LA ALHAMBRA DESDE EL PASEO DE LOS NOGALES. ACUARELA SOBRE PAPEL DE GRANO GRUESO. DINA4

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ID.ID.

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BASTIÓN DE LA ALCAZABA DESDE EL PALACIO DE CARLOS V.
ACUARELA SOBRE PAPEL DE GRANO GRUESO. DINA4

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LA ALHAMBRA DESDE LA SILLA DEL MORO. ACUARELA SOBRE PAPEL PANORAMICO DE GRANO GRUESO.12X30

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ID. PILOT SOBRE PAPEL DE ACUARELA DE GRANO GRUESO.DINA4

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VISTAS GENERALES
PINCEL ABANICO 2DINA4

JARDINES DEL CARMEN DE LA VICTORIA. PILOT SOBRE PAPEL DE ACUARELA DE GRANO GRUESO. DINA4

El trabajo fin de semana consiste en realizar una primera propuesta de intervención en la Alcazaba.

El lugar para la intervención es un gran espacio excavado debajo del patio de la Fortaleza, accesible desde el Paseo de los Tristes, por abajo, y desde el patio de armas de la alcazaba por arriba.

El objetivo de la propuesta es conseguir que el acceso a la Alhambra constituya una experiencia emocionante y memorable, frente a lo que ocurre ahora, que acceder consiste simplemente en pasar por las taquillas.

Este nuevo acceso se entiende como un espacio de transición entre la ciudad de Granada y el conjunto monumental, un lugar que preparara al visitante para enfrentarse con el monumento.
El lugar será una especie de gran vestíbulo dotado de los servicios necesarios.

En diferentes niveles se dispondrán equipamientos necesarios, como un salón de actos, una zona de interpretación de la Alhambra, cafetería, tiendas, zona de descanso, aseos etc.

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Dentro de ese gran volumen vacío (cuando hablamos de ese gran vacío pensamos en un lugar dotado de un gran carácter, como la propuesta de Chillida para Tindaya) que en principio es el lugar, aparecerán tres elementos fundamentales:

  • unos grandes núcleos de comunicación, como escaleras mecánicas y ascensores. Hay que tener en cuenta que la Alhambra la visitan 2,5 millones de personas al año y, por tanto, la circulación de gente es muy importante. Parte del atractivo de ese gran vestíbulo es, precisamente, poder contemplar el espectáculo de grandes grupos de gente moviéndose por el espacio.
  • También aparecerá un gran espacio vacío vertical. Sería un sin sentido hacer una gran excavación para luego macizar ese vacío. Es precisamente ese gran vacío lo que dota de carácter monumental al lugar.
  • por último aparecerán esas zonas construidas que contendrán los servicios y los equipamientos a los que nos hemos referido más arriba.

La mejor manera de acometer el asunto es intentar adaptar a ese espacio vacío un edificio construido, o una parte del mismo.

  • Una primera solución consistiría en introducir dentro de ese gran vacío las cárceles de Piranesi que cada uno de vosotros ha resuelto(o un fragmento de las mismas), reservando un gran espacio vacío y una zona para las comunicaciones verticales.
  • Otras soluciones consistirían en intentar adaptar a ese espacio vacío edificios emblemáticos que, por su carácter, resuenen con las Cárceles.

Pueden ser edificios adecuados :

El Museo Romano de Mérida de Rafael Moneo, la Caja de Ahorros de Granada de Alberto Campo Baeza, El museo Guggenheim de New York, con su gran espacio vacío central y su rampa bordeando ese gran vacío.

Sería interesante que además de estos ejemplos que aquí proponemos, busquéis otros que os interesen a vosotros.

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Debajo: Caja Granada


Debajo: Guggenheim.


En realidad la propuesta puede desarrollarse a partir una estrategia de cortar y pegar, seleccionando ciertos edificios o ciertos fragmentos de ellos e intentar componer con esos fragmentos una cierta unidad que puede ajustarse en momentos sucesivos.
Las propias escaleras pueden tener un carácter plástico y escultórico como ocurre en el Light Pavillon realizado por Lebbeus Woods en un edificio de Steven Holl,


Aunque el trabajo se desarrolla como la elaboración de un proyecto lo que más nos interesa es que desarrolléis diferentes maneras de dibujar para pensar.

Además del dibujo a mano o asistido nos parece imprescindible el uso de otras técnicas como el collage, el fotomontaje etc.
Debajo; serie de acuarelas realizadas pensando en el vacío de Tindaya conteniendo una gran estructura similar a la de Lebbeus Woods.

Debajo: superposición de las propuesta de Lebbeus Woods, Alberto Campo y Moneo sobre el vacío de Chillida.

 

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Kunsthaus Brandl. Injerto a partir de fotografías de Klaus Frahm.

Hoy en clase, y así lo hemos comentado, parecía que faltaba nervio, energía. Quizá el ejercicio no estaba correctamente planteado, quizá la actitud de los aprendices no era adecuada, quizá era todo junto y algo más…

Mientras paseaba por el aula os veía cada vez más agarrotados sin atreveros a “meterle mano” al dibujo, a atarcarlo con energía, faltándole al respeto. Cuando llevamos un tiempo trabajando con una imagen ésta empieza a impregnarnos y cada vez nos sujeta más, haciendo cada vez más difícil cambiarla, evolucionarla o – directamente – desmontarla.

Os decimos constantemente que hagáis fotos del proceso entre otras cosas para que le perdáis el respeto a lo que hay en el papel. El trabajo que realizáis debe tener siempre la consideración de un boceto, de algo no permanente. Es un vehículo para aprender y por tanto debe ser provisional y modificable.

El momento del collage ha sido especialmente revelador de todo lo apuntado antes.

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Quizá os podría ayudar la analogía del mundo del cine para cambiar vuestra actitud respecto al collage.

En una película podemos distinguir dos momentos fundamentales (hay más – como la escritura – pero para nuestra analogía estos son los relevantes):

1. El rodaje. Aquí se crean las distintas “piezas” que componen el filme, las escenas.

Durante el rodaje, el director de preocupa de sacar lo mejor posible de cada escena teniendo en cuenta el tono general de la película. Como normalmente no se rueda en el orden que está escrita una historia, el que tiene la responsabilidad de mantener el tono general y la coherencia del asunto es el director. Así, cada escena es un “cuadro” que se trabaja con el mayor rigor posible.

2. El montaje. Aquí se ordenan las “piezas” para articular la narración.

Durante el montaje, hay que articular las piezas de las que se dispone y ponerlas al servicio de la narración. Aquí, el director tiene que olvidarse de lo mucho o poco que le gustó trabajar en tal o cual escena y tiene que ser capaz de descartar o eliminar aquello que no trabaja para el conjunto de la película. En esta fase, una parte del trabajo hecho acabará en la basura.

En vuestro trabajo como productores de imágenes debéis ser capaces de poneros el sombrero de creador o montador cuando sea necesario. Resumiendo: hay que trabajar cada fase del asunto que se tiene entre manos con total libertad, sin arrastrar como pesado fardo lo hecho. Además, en nuestro caso, como gracias a la fotografía podemos registrar y reutilizar cualquier parte de nuestro proceso, el trabajo nunca está perdido. Más tarde o más temprano aflorará de nuevo.

Las imágenes que ilustran esta entrada muestran esta aproximación dual a la producción de imágenes y tienen relación con lo hablado sobre Piranesi estas semanas. Se trata de “Local Distance, common perspective images”, un trabajo de Benjamin Maus, Torsten Posselt y Frederic Gmeiner (los montadores) sobre fotografías de arquitectura de Klaus Frahm. Se trata de imágenes producidas a partir de injertos creados al separar fragmentos de las fotografías originales guardando la información de sus líneas de fuga de manera que puedan recomponerse en un nuevo armazón o andamio perspectivo creando una nueva imagen.

Pabellón de Barcelona, de Mies Van der Rohe. Injerto elaborado a partir de fotografías de Klaus Frahm.

Pabellón de Barcelona, de Mies Van der Rohe. Injerto elaborado a partir de fotografías de Klaus Frahm.

Templo de Baco. Baalbek. Líbano

Pórtico del Templo de Baco en BaalBek, Líbano. Nótese el tamaño de la figura apoyada en la jamba derecha respecto al pórtico.

Se ha hablado en clase sobre el uso de la figura humana como herramienta gráfica – junto a otras – para transmitir la escala monumental de las cárceles de Piranesi. Realmente la clave no es solamente el uso de la figura humana, sino la colocación del plano de visión (plano virtual formado por nuestros ojos y el eje óptico que marca hacia donde apunta nuestra mirada). Todos tenemos el recuerdo de nuestros padres como unos seres enormes, unos gigantes, cuando eramos pequeños y de nuestra sorpresa al crecer y ver que se hacen más y más pequeños.

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Naturalmente no es lo mismo tener el plano de visión a 50 o 60 cm del suelo que a 150 o 160 cm.

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El cambio en la percepción del contexto es notable. Fijáos en la siguiente secuencia centrada en la figura. Lo único que cambia es la altura del plano de visión que, para simplificar el problema, se mantiene paralelo al plano del suelo (esto es una perspectiva de dos puntos de fuga análoga a la utilizada por Piranesi).  La trama que veis detrás de la figura tiene siempre el mismo tamaño y sin embargo no se percibe igual. La proporción de suelo / techo varía en función de la altura del punto de vista, y ello le da pistas a nuestro cerebro para interpretar la escala.

El uso creativo de las reglas de la percepción nos permite jugar con la escala y cambiar nuestra percepción del espacio.

La giganta. Jeff Wall (1992)

La giganta. Jeff Wall (1992)

El tema de la ruina está muy presente en la producción de imágenes contemporánea. La fascinación que ejerce la ruina tiene que ver, como se comentó en clase, con lo inacabado y la puerta de entrada imaginaria que ello abre. Cuando uno se instala ante la ruina y se sumerge en ella, la mente comienza inmediatamente a pergeñar posibles adiciones, elementos que completan y ayudan a “cerrar” la imagen.

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Silo de misiles Titán. Foto:Freeside510

En la cultura contemporánea el arquetipo de la ruina ha generado, entre otras, la estética cyberpunk que usa la idea del futuro-pasado (fábulas de sociedades futuristas más bien rotas donde se da una mezcla de alta tecnología y bajo nivel de vida) e introduce conceptos muy actuales como el reciclaje o el retro-fitting (que sería algo así como el parcheo de aparatos, edificios o personas para añadir unas prestaciones o funcionalidades no disponibles cuando se creó).

Silo de misiles Titán II. Foto:Scott Haefner

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En el cine, la estética cyberpunk y sus derivados está presente en clásicos como Mad Max, de George Miller; Blade Runner, de Ridley Scott; o películas más contemporáneas como Elysium, de Neill Blomkamp.

United Artists Theater, Detroit. Foto:Yves Marchand and Romain Meffre

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En Piranesi la idea de futuro-pasado o imagen distópica queda fijada con el contraste de la figura humana con los espacios que crea. La grandeza de la escala se ve contrapesada por unos habitantes que son, digamos, lo peor de la sociedad. Esta imagen distópica se ha hecho realidad hoy día con ejemplos como la ciudad de Detroit…

Michigan Theater, Detroit. Foto:Matthew Lambros and After the Final Curtain, 2013

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…o Prypyat, la ciudad fantasma en la zona muerta creada tras el accidente nuclear de Chernobyl. El universo fascinante de la zona muerta, cuyo referente fílmico es Stalker (de Andrei Tarkovski) ha sido recreado como videojuego inmersivo en S.T.A.L.K.E.R Call of Prypyat.

Centro Cultural, Prypyat. Foto:Pawel PBM Szuber

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Pero quizá las imágenes contemporáneas que más directamente nos conectan con la emoción que suscita Piranesi son las de las ruinas industriales.

Central de Vokerode. Michael Kötter

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Fabrica de sinterizados. Michael Kötter

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