Texto extraído de El arte moderno de Giulio Carlo Argan.
Fernando Torres. Editor
2º volumen. Capítulo sexto. La época del funcionalismo

La relación individuo – sociedad

Después del Expresionismo, el arte ya no es la representación del mundo sino una acción que se realiza.

En la época del Funcionalismo (aproximadamente desde 1910 hasta la segunda guerra mundial) varias corrientes intentan definir la relación entre el funcionamiento interior y la función social de la obra de arte. La exigencia de desarrollar la funcionalidad del arte forma parte de la tendencia general de la sociedad (ya totalmente envuelta en el ciclo económico de producción y consumo) a alcanzar la máxima funcionalidad.

Los artistas quieren participar en la demolición de las viejas y estáticas jerarquías de clase y en la creación de una sociedad funcional, sin clases. Su trabajo, dentro del ámbito histórico de la lucha de las fuerzas progresivas contra las fuerzas conservadoras, se incluye en el proceso que tiende a una configuración democrática de la sociedad. Puesto que el capitalismo, que controla la industria, quiere conservar y reforzar -en contraposición con la necesaria unidad de la función- la separación jerárquica que existe entre la clase dirigente y la clase trabajadora, la posición ideológica de los artistas es adversa a la de la burguesía capitalista. La oposición se hará más áspera cuando la burguesía capitalista se organice, en algunos países, en regímenes totalitarios.

La intervención el arte

Con la llegada de la industria y la crisis del artesanado, el trabajador ha perdido toda autonomía de iniciativa y decisión; el trabajo repetitivo de la industria no es creativo, no depende de una experiencia de la realidad, ni la renueva. Es la condición de extrañamiento de la realidad que Marx llama alienación.

Como último heredero del espíritu creativo del trabajo artesanal, el artista tiende a establecer un modelo de trabajo creativo que implica la experiencia de la realidad y la renueva; tiende a demostrar cuál puede ser, en la unidad funcional del cuerpo social, el valor del individuo y de su actividad. El artista se sitúa de este modo en el centro de la problemática del mundo moderno. (p.366)

A la obra de arte ya no se le reconoce un valor en sí misma sino sólo un valor de demostración de un procedimiento operativo ejemplar, o, más exactamente, de un tipo de procedimiento que implica y renueva la experiencia de la realidad.

Dos hipótesis para el papel del arte

1. El arte, como modelo de operación creativa, contribuye a cambiar las condiciones objetivas por las que la operación industrial es alienante.
2. El arte compensa la alienación proporcionando una recuperación de energías creativas ajenas a la función industrial.

De estas dos hipótesis parten los movimientos de carácter constructivista: Cubismo, Der Blaue Reiter, Suprematismo y Constructivismo rusos y De Stijl. Su evolución es paralela a la del funcionalismo o racionalismo arquitectónico y a la del diseño industrial.

Fuera de estas dos hipótesis de máxima y mínima función no queda otra posibilidad más que:

3. Afirmar la absoluta irreductibilidad del arte al sistema cultural del momento y, por tanto, su inactualidad o incluso su imposibilidad.

De la tesis de la irreductibilidad y del individualismo absoluto parten la Metafísica, el Dadaísmo y el Surrealismo. Puesto que, a pesar de su solución negativa, para estas corrientes el problema central es también el de la relación individuo – sociedad, no hay incompatibilidad ideológica entre los dos grupos sino, por el contrario, posibilidad de relación e intercambio.

El cubismo

La primera investigación analítica sobre la estructura funcional de la obra de arte es el Cubismo (1908).

A la configuración de este movimiento intencionalmente revolucionario concurrieron:

  1. La primera gran exposición de la obra de Cézanne en 1907.
  2. El «fenómeno» Rousseau.
  3. El estudio del arte negro.

En la pintura de Cézanne, los objetos están descompuestos y vueltos a componer en la trama del espacio; el cuadro ya no es la superficie de proyección sino el plano plástico en el que se organiza la representación de la realidad. (367)

Aparentemente, los pioneros del Cubismo no deben nada a la visión de Rousseau; pero fue Rousseau quien hizo tabla rasa de todas las técnicas tradicionales de representación y quien llevó la pintura al grado cero; fue Rousseau quien rechazó, sin querer, el exotismo y el mitologismo oceánico de Gauguin como condiciones de la imaginación; fue Rousseau quien desacreditó el culto a la «bella pintura» de los impresionistas.

Considerada objetivamente, la escultura negra es la antítesis dialéctica de la pintura de Cézanne: Cézanne es todo espacio, un espacio que incorpora los objetos a su propia estructura; la escultura negra es toda objeto, un objeto que no admite relaciones con el ambiente, que se hace en torno al vacío absoluto.

En su obra de ruptura, Les demoiselles d’Avignon ( 1907), Picasso concreta con toda claridad los elementos extremos del problema. Cézanne es la summa de la cultura europea y la escultura negra es la antítesis. Al encontrar una solución dialéctica a estos dos contrarios demuestra que el arte es la única actividad que está en condiciones no sólo de superar sino incluso de resolver la contradicción de fondo, el complejo de culpabilidad y de orgullo por el que la cultura europea siente la necesidad de contraponerse, como humanidad desarrollada, a una humanidad primitiva.

La fase inicial del Cubismo, cézanniana y analítica, es el resultado de la primera investigación en grupo del arte moderno; de 1908 a 1914 Picasso y Braque colaboran tan íntimamente que es difícil distinguir las obras de uno de las del otro. La finalidad era hacer del cuadro una forma- objeto que tuviera una realidad propia y autónoma y una función específica.

Ante el cuadro no hay que preguntar qué significa sino cómo funciona. Ni tampoco quién lo ha pintado, pues la pregunta presupone el prejuicio de que el cuadro represente el mundo interior, la individualidad del artista.

Hoy, al juzgarlas retrospectivamente, se puede observar que las pinturas analíticas de Picasso acentúan los factores plásticos y las de Braque los cromáticos.

Mucho más importante es destacar lo que tienen en común:

  1. La no-distinción entre la imagen y el fondo, la abolición de la sucesión de los planos en una profundidad ilusoria.
  2. La descomposición de los objetos y del espacio según un único criterio estructural; la concepción de la estructura no como armazón o telar fijo, sino como proceso de agregación formal.
  3. La yuxtaposición y superposición de varias visiones desde puntos diversos con la intención de presentar los objetos no sólo como aparecen sino como son, es decir, no sólo en el aspecto que tienen desde un cierto punto de vista sino en la relación entre su estructura y la del espacio.
  4. Al dar simultáneamente en el espacio imágenes que se suceden en el tiempo, se realiza una absoluta unidad espacio-temporal (cuarta dimensión), de tal manera que el mismo objeto puede aparecer en distintos puntos del espacio y éste puede desarrol1arse no sólo alrededor del objeto sino incluso dentro y a través de él.
  5. Identificación de la luz con los planos cromáticos resultantes de la descomposición e integración de los objetos y del espacio.
  6. Búsqueda de nuevos medios técnicos para realizar en el plano plástico este espacio – objeto que ya no está formado por gradaciones de cantidad sino por cambios de calidad.

(p.368)

Al ser la espacialidad del cuadro (o de la escultura) absolutamente no-natural pero absolutamente real, el procedimiento cubista, que excluye todo efecto ilusorio, es de cariz netamente realista, no porque imita los rasgos de lo real («no se imita lo que se quiere crear», dirá Braque), sino porque da lugar a un objeto totalmente particular, que no se puede referir a ningún otro y que está dotado de una estructura y un funcionamiento propios.

Los objetos tomados como «motivos» por Picasso y Braque tienen una forma conocida (platos, vasos, frutas, instrumentos musicales y, más tarde, cartas de juego, letras del alfabeto y números). Se trabaja con un material mental adquirido que no requiere comprobaciones a través de una visión directa y particularmente sensible, ya que el mecanismo del cuadro debe insertarse y funcionar en el contexto de la experiencia habitual. O mejor aún, su acción es tanto más eficaz cuanto menos reconocibles sean los objetos del cuadro y mayor sea el escándalo que provoque en el espectador desprevenido, a quien se le quiere enseñar a considerar la forma como parte integrante de la realidad del objeto, tan fundamental para su conocimiento como para su empleo.

El color, que ya no es un medio de representación sino que posee una realidad objetual como sustancia del cuadro, se da en su calidad de materia y se deposita sobre el cuadro de la misma manera que un enlucido, eliminando todo virtuosismo.

El espacio del cuadro, como espacio real, está en condiciones de acoger elementos tomados directamente de la realidad; precisamente, una de las innovaciones técnicas más sensacionales es la aplicación de recortes de papel, de tela y de otras materias (collage ). (p.369)

La concepción del cuadro como plano plástico elimina la distinción, incluso técnica, entre pintura  y escultura.

El Cubismo tuvo amplio eco entre los escultores, e incluso Picasso y Braque realizaron esculturas. El espacio cubista se hará practicable y habitable en la arquitectura contribuyendo a formar el principio estructural del funcionalismo o racionalismo arquitectónico.

Como todo proceso dialéctico, e] Cubismo lleva consigo el principio de su propia crítica, R. Delaunay (1885-1941) remarca la insuficiente carga revolucionaria del Cubismo analítico y su carácter todavía demasiado estático, cuya prueba ve en su frecuente empleo del claroscuro. ¿Por qué admitir que, entre las infinitas configuraciones posibles del objeto, sólo una sea la forma verdadera y todas las demás sean variantes ocasionales que dependen de sus «revoluciones» en el espacio? (p.371)

Las formas del objeto son tantas cuantas las sensaciones que se pueden recibir de su mutable situación en el espacio y en la luz; y no hay «revoluciones» sino movimientos continuos e imprevisibles tanto del objeto como del espacio, del artista y del espectador.

Sustancialmente, Delaunay critica el fundamento todavía racionalista, cartesiano, «clásico», del Cubismo analítico y se remonta idealmente al origen, al Impresionismo, como notación inmediata de las impresiones, independientemente de todo principio preestablecido de orden o estructura.

En su serie de cuadros sobre la Torre Eiffel, que empieza en 1909, Delaunay capta el instante del desencajamiento y la desintegración del objeto (la torre) en el dinamismo, en el ritmo intenso del espacio celeste; y puesto que la Torre Eiffel es el símbolo visible del espacio urbano de París, los dos ritmos antagónicos que el artista intenta sincronizar (a costa de la explosión del objeto) son el del espacio urbano o de la civilización y el del espacio cósmico.

Poco más tarde pintará sus primeros cuadros decididamente no-figurativos: formas circulares rodantes y rutilantes, pintadas con los colores del prisma según la ley de los contrastes simultáneos y que intentan comunicar la sensación inmediata y puramente visual del movimiento cósmico de la luz. De esta forma, la investigación de Delaunay, que tiende a imprimir al Cubismo un más decidido carácter de «vanguardia», se une por un lado con la poética del dinamismo Futurista y por el otro con la penetrante intuición cósmica de las Improvisations de KANDINSKY (fue el único artista francés presente en la exposición del Blaue Reiter de 1912) y con el Rayismo del ruso LARIONOV.

También M. DUCHAMP (1887-1968) adopta desde el principio una postura crítica frente al Cubismo al acercarse al dinamismo de los futuristas. Tras un arranque impresionista y fauve, Duchamp (que más tarde será el protagonista del movimiento dadaísta) , entra en juego en 1912 con su Nu descendant un escalier, un cuadro de ruptura como lo fue cinco años antes Les demoiselles de Picasso.

El dualismo de objeto y espacio, antiguo fundamento de la cultura figurativa occidental, no se resuelve en una operación dialéctica, como es todavía la introducción de una estructura lógica a priori en el contexto de la realidad. Se resuelve en la realidad física del movimiento.

Espacio y objeto son dos sistemas en movimiento relativo, y lo que vemos no es una forma primero inmóvil y más tarde descompuesta y vuelta a componer por un ritmo de movimiento, sino la forma misma del movimiento. Es significativa la coincidencia cronológica de la búsqueda figurativa de Duchamp con la investigación de Einstein sobre la relatividad de los movimientos. (p.373)

Junto a esta tendencia a desarrollar la analítica cubista en sentido dinámico, está la tendencia opuesta, que intenta instituir una nueva ley estructural sustancialmente tan «canónica» como la teoría clásica de la perspectiva y las proporciones.

JUAN GRIS (18871927), un español que trabajó en París desde 1906, se dedicó a buscar una especie de «proporción de oro» que valiera tanto para el espacio como para los objetos y tanto para los volúmenes como para los colores. Su cubismo (que fue llamado sintético) intenta sustituir la teoría clásica por una nueva teoría de valores, y representa por ello una desviación, en sentido idealista, del intento realista del Cubismo analítico. El objeto no es ningún problema; la estructura proporcional del espacio es dada como equilibrio de planos de color y se concreta, casi se personifica, en objetos que asumen, respecto al espacio, un carácter simbólico y casi emblemático. El elemento que efectúa la síntesis es la luz, sustancia espacial que revela los objetos; una luz que, naturalmente, no existe en sÍ, sino sólo como medida de los valores cromáticos, como tono.

A esta concepción casi clásica de la arquitectura del cuadro se acercará en cierto momento Picasso, pero especialmente Braque después del 17. «Amo la regla que corrige la emoción», dice Braque; y la regla no es más que una estructura superior en la que se recompone la ruptura emotiva del equilibrio normal. (p.374)

También F. Léger (1881-1955) se dedica a la investigación de los objetos simbólico-emblemáticos del espacio de la vida moderna. Admirador de la pureza y simplicidad de imagen de Rousseau, fue de los primeros en asociarse, en 1910, a la búsqueda cubista; fue durante toda su vida un hombre del pueblo, un trabajador que creyó ciegamente en la ideología, o mejor, en el mito del progreso industrial. Los objetos simbólico-emblemáticos de la civilización moderna son para él los engranajes, los grandes tubos y las máquinas de las fábricas; y su intención es ornamentar -es decir, calificar figurativamente- el ambiente de la vida con los símbolos del trabajo. Con Léger el Cubismo tiene una solución iconográfica, heráldica, ornamental. (p.375)

La primera guerra mundial, presentada como gran empresa popular para la afirmación de la libertad, contribuyó a debilitar la carga revolucionaria que animaba el comienzo del movimiento cubista (como ocurrió con el Futurismo en Italia). Ya antes de la victoria de los países aliados se abre la perspectiva de un largo período de paz y progreso sin insidias de supervivencias ni resabios de absolutismo imperialista; y frente a ese esperado renacimiento del clasicismo, las ideologías revolucionarias aparecen como intempestivos coletazos románticos. (p.376)

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