La entrega se realizará en soporte impreso y, además, se colgará en el blog.

  • Las impresiones se realizarán en tamaño DIN A2 horizontal.
  • Las hojas impresas estarán rotuladas con el nombre del alumno en el ángulo inferior derecho.

ÍNDICE

1. QUÉ ES UN ATLAS MATRICIAL

2. CÓMO SE CONSTRUYE UN ATLAS MATRICIAL. CUESTIONES PREVIAS:

Racionalizar el proceso creativo

Inmersión /Emersión. Perderse/ orientarse

3. VERTICAL, HORIZONTAL. LA FORMA DEL ATLAS MATRIZ Y LAS TENSIONES IMPLICADAS EN LA ACCIÓN CREATIVA.

4. PROCESO DE RECOPILACIÓN DE DATOS PARA CONSTITUIR UN ATLAS DE IMÁGENES O MÁQUINA INVENTIVA.

MOMENTO CERO.

INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE PARTIDA.

  • Energía y conflicto, la tonalidad emocional, la banda argumental.
  • Conclusiones que hay que extraer del enfrentamiento con la obra.

LA OBRA EN LA PRODUCCIÓN DEL AUTOR.

LA OBRA DENTRO DE UN MOVIMIENTO ARTÍSTICO.

MOMENTO UNO.

PASO DE UNA FIGURA BIDIMENSIONAL A OTRA TRIDIMENSIONAL MATERIAL. PASO DE LA PINTURA A LA ESCULTURA.

MOMENTO DOS.

PASO DE UNA FIGURA TRIDIMENSIONAL MATERIAL A OTRA, ADEMÁS, ENVOLVENTE. PASO DE LA ESCULTURA A LA INSTALACIÓN.

MOMENTO TRES.

PASO DE UNA FIGURA TRIDIMENSIONAL ENVOLVENTE A OTRA HABITABLE. PASO DE LA INSTALACIÓN A LA ARQUITECTURA.

5. ORGANIZACIÓN DEL ATLAS MATRICIAL

6. PROPUESTAS INCIPIENTES

1. QUÉ ES UN ATLAS MATRICIAL

Cada creador debe desarrollar su propia manera de crear, su propio “mecanismo inventivo”.

El Atlas Matricial es un dispositivo visual/conceptual, una especie de “máquina para inventar”. Es una ordenación de imágenes y palabras que posibilita la concreción de propuestas germinales mediante diversas combinaciones de datos.

Las “máquinas para inventar” desdramatizan la creación aproximándola a un juego y reduciendo la importancia del ego del creador; además, al explicitar el proceso creativo, lo abre a la comunicación y a la colaboración de terceros.

Estos mecanismos generativos – que tienen numerosos antecedentes culturales – se relacionan, a mayor o menor distancia, con productos que van desde los simples crucigramas o “sopas de letras” hasta el juego de ajedrez pasando por los Mapas Conceptuales, y  representan un punto intermedio del proceso creativo: el que se encuentra entre la recopilación de datos y la generación de propuestas. Su estructura es una mezcla de <<diagrama>> del propio proceso creativo y de un <<campo de juego>> donde los datos se agrupan de diversas maneras para generar propuestas. Se trata de diagramas que son campos de juego.

La relación Atlas Matricial/Propuestas Incipientes resulta esencial, pues un atlas es matricial, generativo,  sólo cuando es capaz de producir propuestas. Dicho de otra manera: es a posteriori, una vez que ha generado propuestas, cuando puede calificarse un atlas de matricial.

También resulta esencial al atlas que sea capaz de generar no sólo una sino diversas propuestas. En efecto, el valor fundamental del atlas consiste en habilitar un campo de juego susceptible de generar diversas jugadas.

Raimundo Lulio. Máquina lógica de naturaleza mecánica. En ella las teorías, los sujetos y los predicados teológicos estaban organizados en figuras geométricas. Al operar unos diales y palancas, girando manivelas y dando vueltas a un volante, las proposiciones y tesis se movían a lo largo de unas guías y se detenían frente a la postura positiva (certeza) o negativa (error) según correspondiese. Según Lulio, la máquina podía probar por sí misma la verdad o mentira de un postulado.

Ars combinatoria. (Ediciones de la imprenta) objeto-libro-poema-partida de ajedrez. Eduardo Scala

Permite la creación de un poema aleatorio basado en el juego del ajedrez. Contiene 64 páginas con perforaciones en el margen izquierdo que permiten que las hojas sean desprendidas con facilidad. El libro está dividido en 2 bloques: 16 sustantivos masculinos (8 monosílabos y 8 bisílabos), y 16 sustantivos femeninos, compuestos de la misma manera. El poema o los infinitos poemas, tantos como jugadas tiene el juego de ajedrez se elabora mediante el siguiente ritual: se cortan las hojas y con ellas se forma un mazo masculino y otro femenino. Los mazos se barajan independientemente y con ellos se elabora un tablero de ajedrez de 64 cm. de lado.

Andrea Ortega. Primera aproximación, todavía inmadura, a un Atlas Matricial

Al revisar los  atlas presentados el 6 de mayo, resulta patente el todavía escaso rigor de la mayoría de los procesos desarrollados. La falta de rigor se percibe en: la escasa profundización en la obra de partida, la falta de imágenes que posibilite el paso de la pintura a la arquitectura y  la deficiente organización de las imágenes

Todas esas carencias restan energía y validez al procedimiento disminuyendo o eliminando su fertilidad, circunstancia que se hace patente en la dificultad de concretar propuestas incipientes.

2. CÓMO SE CONSTRUYE UN ATLAS MATRICIAL. CUESTIONES PREVIAS:

Racionalizar el proceso creativo

Un Atlas Matricial es una especie de “máquina para inventar” que cada creador debe construir a su propia medida, y que puede adoptar, por tanto, diversas maneras. Sin embargo, la necesidad de racionalizar el proceso creativo (hasta donde su naturaleza lo permita) para hacerlo más comunicativo, nos empuja a buscar maneras comunes de acometer la creación, para que lo que se pierde en variedad y originalidad, se gane en comunicabilidad, valor esencial en un contexto pedagógico o empresarial.

El procedimiento que aquí proponemos para construir un Atlas Matricial pretende integrar dos aspectos esenciales del proceso creativo que coinciden con dos momentos del mismo: su carácter diacrónico, el hecho de que el proceso se produce en el tiempo, siguiendo cierto orden secuencial, para recabar cierta información, y su carácter sincrónico que alude a la necesidad de tener a la vista simultáneamente (sin tiempo) toda la in formación recabada para poder tomar decisiones, en nuestro caso, producir configuraciones.

Inmersión /Emersión. Perderse/ orientarse

El momento diacrónico corresponde a la acción exploratoria, directamente vital, a la inmersión en el problema en busca de datos, experimentando, inevitablemente, la sensación de “estar perdido”. El momento sincrónico corresponde a la reflexión, a  la necesidad de emerger, de  colocarse fuera -por encima- del asunto que se explora, para orientarse.

Este “colocarse afuera” o “por encima” (metafóricamente, salir del laberinto) tiene lugar narrando la experiencia, dibujando  un diagrama del proceso.  A lo largo de su camino, el creador necesita sumergirse y emerger muchas veces, dibujando y rehaciendo cada vez el diagrama, hasta que da la exploración por concluida.

Finalizada la exploración y dibujado su mapa, el creador tiene todos los datos obtenidos a la vista, ordenados de manera significativa, y procede a manipularlos y agruparlos intentando obtener ciertas configuraciones.

*

3. VERTICAL, HORIZONTAL. LA FORMA DEL ATLAS MATRIZ Y LAS TENSIONES IMPLICADAS EN LA ACCIÓN CREATIVA.

Toda creación compleja –toda acción humana compleja- implica dos tensiones o fuerzas complementarias y cada obra, constituye una combinación o pacto entre ellas. La conjunción de ambas fuerzas posibilita desarrollar proyectos vitales dotados de sentido, u obras con argumento.

Una fuerza es HORIZONTAL/FRONTAL/ACTIVA. Alimenta la vida entendida como proyecto vital. Está regida por la voluntad y es fundamentalmente extrovertida y “mundana”: busca transformar el mundo encarnando un proyecto. Es causal, racional; anhela un procedimiento lineal.

A la otra fuerza podríamos calificarla como VERTICAL/TRANSVERSAL/CONTEMPLATIVA; se trata de una tensión introvertida y pasiva, que olvida momentáneamente el mundo para buscar en “algún lugar” el sentido de la acción en el mundo. Es fundamentalmente irracional, pasional. En el extremo inferior de esta tensión vertical se encuentra lo informe, lo monstruoso, lo dionisíaco. En el extremo superior se encuentra la forma pura, los arquetipos, lo apolíneo.

Simplificando al máximo, podríamos sostener que el proceso creativo implica “buscar figuras” (desplazamiento vertical) entre lo informe y la forma pura, para encarnar y dar utilidad en el mundo a esas figuras (desplazamiento horizontal).

Ambas tensiones son, como decimos, complementarias y están presentes, en diversa proporción, en toda creación. Cuando aparecen separadas producen obras incompletas, con graves carencias: cuando se impone lo puramente horizontal, racional o mundano, aparecen obras alienadas, desarrolladas mediante simples códigos lógicos; cuando se impone lo puramente vertical, aparecen obras ensimismadas que olvidan el mundo y sólo interesan a quienes las realizan. Aby Warburg diagnosticó la cultura occidental como una cultura esquizofrénica, de difícil integración, tendente bien a alienarse, bien a ensimismarse.

*

 

4. PROCESO DE RECOPILACIÓN DE DATOS PARA CONSTITUIR UN ATLAS DE IMÁGENES O MÁQUINA INVENTIVA.

Como venimos afirmando, el proceso creativo implica tres asuntos que coinciden con tres situaciones o momentos:

  1. Recopilación y producción de datos (imágenes, conceptos).
  2. Organización de los mismos en un esquema espacial (categorizando las imágenes en una matriz o cuadrícula, por ejemplo).
  3. Utilización de dicho esquema espacial para generar propuestas por agrupación de datos.

La concreción del Atlas Matricial no se consigue al primer intento, sino mediante un proceso de prueba y error. Si una vez recopilados y organizados ciertos datos en un esquema, se comprueba que la utilización de dicho esquema no genera nada interesante, será necesario volver a repetir el proceso para recopilar nuevos datos hasta que dicho esquema resulte fértil; es entonces cuando se podrá hablar de un Atlas Matricial.

En nuestro caso, que consiste en la elaboración de una propuesta arquitectónica a partir de una obra de arte, en general un cuadro, la recopilación de datos busca facilitar el tránsito desde la pintura a la arquitectura.

Se trata, por tanto, de transformar una figura bidimensional en otra tridimensional envolvente y habitable.

Esa transformación debe realizarse secuencialmente, por pasos, atravesando situaciones de complejidad creciente.

Esos pasos pueden ser:

  • Momento cero. Desentrañar la obra de arte.
  • Momento uno. Paso de una figura bidimensional a otra tridimensional material. Paso de la pintura a la escultura.
  • Momento dos. Paso de una figura tridimensional material a otra envolvente. Paso de la escultura a la instalación.
  • Momento tres. Paso de una figura tridimensional envolvente a otra habitable. Paso de la instalación a la arquitectura.

Cada uno de estos momentos abre un campo de exploración y alcanza ciertas síntesis, consecuencias o conclusiones que irán argumentando el proceso.

*

MOMENTO CERO.

  1. INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE PARTIDA. Energía y conflicto, la tonalidad emocional, la banda argumental. Conclusiones que hay que extraer del enfrentamiento con la obra.
  2. LA OBRA EN LA PRODUCCIÓN DEL AUTOR.
  3. LA OBRA DENTRO DE UN MOVIMIENTO ARTÍSTICO.

1 INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE PARTIDA.

En esta etapa del proceso se trata de comenzar a desentrañar la energía contenida en la obra, aquello que nos ha llevado a seleccionarla, aquello que nos conmueve de ella y alimentará el proceso de transformación de la obra en una propuesta arquitectónica.

La energía de la obra se manifiesta en una  tonalidad emocional que se puede traducir en una música y que se va concretando poco a poco, a través de las referencias que se van buscando a lo largo del proceso. La tonalidad emocional determina una banda o camino más o menos ancho que envuelve el proceso y nos guía en el tránsito de la obra a la propuesta arquitectónica y que podemos denominar banda argumental. La banda argumental nos indica dentro de qué límites debemos movernos para desarrollar una propuesta coherente (de características similares) con la obra de partida.

Lucía López Sande. Tonalidad emocional lírica, definida. El diagrama tiene principio y final y muestra la viabilidad del proceso: es posible elaborar una propuesta pero la banda argumental es muy estrecha ya que faltan multitud de referencias que vayan alimentando y constituyendo dicha banda y posibilitando el paso hacia la arquitectura.

Energía y conflicto.

La energía tiene que ver con el grado de conflicto de la obra: a mayor conflicto, mayor energía.

El grado de conflicto tiene que ver con la identidad de las figuras y esta tiene que ver con el silueteado: figura silueteada = figura perfectamente identificable = conflicto cero.

El grado de silueteado tiene que ver también con la relación figura/fondo: la figura muy silueteada se diferencia claramente del fondo y la figura poco silueteada se confunde con el fondo.

Estas valoraciones tienen que ver, sobre todo, con la pintura moderna desde el Cubismo. En la pintura tradicional, de figuras siempre silueteadas (Sorolla, por ejemplo), el conflicto se produce por las relaciones que se dan entre las figuras (mayor vacío entre figuras, mayor conflicto) o por la ubicación de las figuras en el soporte (mayor centralidad de la figura en el cuadro, menor conflicto).

La energía también se concreta en el tipo de gesto utilizado y en uso de color.

*

Traslademos estos conceptos a la figura arquitectónica:

Villa Rotonda de Palladio, busca el conflicto cero, se trata de una figura perfectamente silueteada y por tanto, perfectamente identificable, que se separa nítidamente del entorno, del “fondo”.

Pabellón de Mies en Barcelona, conflicto moderado, figura de perímetro moderadamente abierto, el espacio fluye y el interior se “mezcla” con el exterior, la figura se mezcla con el fondo.

El Tiro con arco, de Enric Miralles presenta un elevado grado de conflicto y el interior y el exterior fluyen.

“Consecuencias” o “conclusiones obligatorias” que deben ser extraídas del análisis de la obra.

El enfrentamiento con la obra no puede traducirse en una mera recopilación de imágenes, es necesario obtener conclusiones conceptuales y gráficas que vayan llenando la banda argumental, que vayan dotando de argumento al proceso.

 

 

Conclusiones Conceptuales.

Las conclusiones conceptuales, que deben ser enunciadas y escritas se centran en:

  • la tonalidad de la obra (épica, lírica, dramática, trágica, etc.)
  • el grado de conflicto (alto, bajo o mediano) evidenciado en la identidad (fija/ambigua), en la relación figura/fondo (abierta o cerrada.)
  • el gesto (continuo/discontinuo, largo/corto, etc.)
  • el color (Fríos /calientes, puros/mezclados, opaco/transparente, etc.)

Conclusiones Gráficas.

La interpretación de la obra se hace patente cuando nos apropiamos de ella, cuando la hacemos nuestra produciendo ciertas obras a partir de ella.

Es necesario elaborar obras que radicalicen los caracteres más importantes –arriba conceptualmente explicitados- de la obra seleccionada.

Conclusiones Gráficas Arquitectónicas.

De manera similar a como hemos mostrado más arriba, y con el fin de forzar el proceso desde el principio hacia la arquitectura, se buscarán referencias arquitectónicas –plantas especialmente-que traduzcan las figuras pictóricas en figuras arquitectónicas.

*

2. LA OBRA EN LA PRODUCCIÓN DEL AUTOR.

Con el fin de desentrañar convenientemente la obra y para ampliar la banda argumental del proceso, es necesario ubicar la obra seleccionada dentro de la producción del autor.

  • Selección de obras.

Seleccionar otras obras del autor y ubicar la obra primeramente seleccionada dentro de esas obras, mostrando qué tiene de singular, en qué se diferencia, etc.

  • Obras conclusión.

Elaborar, a modo de síntesis o conclusión, una o varias obras manipulando una o varias obras seleccionadas de manera que se hagan patentes las características de las obras.

  • También, conclusiones conceptuales y gráficas arquitectónicas.

*

3. LA OBRA DENTRO DE UN MOVIMIENTO ARTÍSTICO.

De manera similar al epígrafe anterior, y con el mismo fin de fin de ampliar suficientemente la banda argumental del proceso, es necesario ubicar la obra seleccionada dentro de la producción de un movimiento artístico.

  • Selección de obras.

Seleccionar obras de otros autores y ubicar las obras de nuestro autor dentro de esas obras, explicitando qué aporta, en qué se diferencia, etc.

  • Obras conclusión.

Elaborar, a modo de síntesis o conclusión, una o varias obras manipulando una o varias obras seleccionadas.

  • También: conclusiones conceptuales y gráficas arquitectónicas.

*

MOMENTO UNO. PASO DE UNA FIGURA BIDIMENSIONAL A OTRA TRIDIMENSIONAL MATERIAL. PASO DE LA PINTURA A LA ESCULTURA.

Búsqueda de referencias que vayan alimentando la banda argumental en el paso de las dos a las tres dimensiones, de la pintura a la escultura.

El paso implica definir:

  • posibles materiales.
  • posibles geometrías.
  • posibles sistemas constructivos.
  • posibles escalas (relación con el cuerpo humano).

Conclusiones. Síntesis de lo anterior mediante collages o cualquier otro procedimiento.

*

MOMENTO DOS. Paso de una figura tridimensional material a otra, además,  envolvente. Paso de la escultura a la instalación.

Búsqueda de referencias que vayan alimentando la banda argumental en el paso de la figura tridimensional a la figura tridimensional envolvente, de la escultura a la instalación.

Además de materiales, geometrías, sistemas constructivos y escalas (algunos iguales, otros diferentes que en el epígrafe anterior, será necesario definir posibles lugares donde ubicar la instalación, así como definir el argumento de la misma.

Conclusiones. Síntesis de lo anterior mediante collages o cualquier otro procedimiento.

*

MOMENTO TRES. Paso de una figura tridimensional envolvente a otra habitable. Paso de la instalación a la arquitectura.

Búsqueda de referencias que vayan alimentando la banda argumental en el paso de la figura tridimensional a la figura tridimensional envolvente, habitable.

Además de materiales, geometrías, sistemas constructivos y escalas (algunos iguales, otros diferentes que en el epígrafe anterior, será necesario definir posibles lugares donde ubicar la propuesta arquitectónica, así como su uso.

Conclusiones. Síntesis de lo anterior mediante collages o cualquier otro procedimiento.

*


5. ORGANIZACIÓN DEL ATLAS MATRICIAL


6. PROPUESTAS INCIPIENTES

Un verdadero Atlas Matricial debe permitir generar multitud de “gérmenes de propuestas” o “propuestas incipientes”.

Dichos gérmenes se producen por combinación o composición de ciertos materiales del cuadro.

La composición puede producirse de manera argumental pero también puede tantearse un juego aleatorio de componentes, toda vez que los materiales contenidos en esa banda argumental que es el cuadro tiene un carácter homogéneo.

A pesar de la libertad de composición de elementos, las propuestas incipientes deben resultar, al menos, verosímiles.

El siguiente momento creativo consistiría en desarrollar el germen que se considere más viable.


Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s