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Archivo de la etiqueta: geometrizar

Tras las jornadas del jueves y el viernes trabajando sobre The Prophecy (1955, Stanton MacDonal-Wright) debemos volver sobre algunas cuestiones destacables de dicha obra que no acaban de aparecer en vuestros dibujos:

  • La composición es dinámica, parece implicar una secuencia de movimientos: rotación y traslación.

  • Hay superposición de planos, no es una obra semejante a una vidriera, de un solo plano. Los distintos elementos se superponen y – gracias a la transparencia – revelan relaciones complejas entre las partes.

  • El elemento central, el “dedo” o cuerpo blando central y sus dos brazos, centran los colores frios y tonos oscuros. El color, los tonos cálidos y luminosos, envuelven el elemento central como una espiral de ADN. El tema de la organización radial resuena por toda la imagen como manera de organizar los polígonos que la forman en todo el espacio del cuadro.

En muchos de vuestros trabajos, asistimos a un despliegue de “vidrieras”, conjuntos planos de polígonos perfectamente separados unos de otros en los que la composición queda atrancada y se pierde completamente el carácter dinámico y transparente de la imagen original.

Para entender la imagen de manera sencilla y ver las características principales hemos superpuesto algunos de vuestros trabajos. Los elementos que más se repiten aparecen como un fantasma y hacen explícita la organización de la imagen. Esta manera de ver la imagen la disuelve y elimina mucho detalle, pero hace patente las características principales de la composición.

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Arriba izquierda, montajes por superposición. A la derecha, la imagen original.

Usando estos collages de imágenes como guía, junto a la imagen original, hay que elaborar una propuesta en Photoshop, Krita, Procreate, Illustrator o alguna aplicación equivalente que permita superponer polígonos de color con transparencia atendiendo al proceso por capas. Cada etapa del proceso se hará en una capa distinta de manera que luego pueda guardarse la secuencia ordenada del dibujo, que será la entrega.

Resumiendo:

  • Se elaborará una imagen compleja por superposición a partir de The Prophecy.

  • El proceso se hará explícito como una secuencia ordenada de imágenes, debe ir de lo general a lo particular. Comenzando – por ejemplo – con una primera organización del elemento oscuro principal sobre un fondo claro al que se van superponiendo elementos cada vez más detallados, etc.

  • Es muy importante ordenar adecuadamente los elementos fríos/oscuros, y los cálidos/luminosos según las reglas del juego que crea Macdonald-Wright (a saber: composición dinámica, centros de traslación / rotación, etc.)

  • Es fundamental el uso de la transparencia.

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Kunsthaus Brandl. Injerto a partir de fotografías de Klaus Frahm.

Hoy en clase, y así lo hemos comentado, parecía que faltaba nervio, energía. Quizá el ejercicio no estaba correctamente planteado, quizá la actitud de los aprendices no era adecuada, quizá era todo junto y algo más…

Mientras paseaba por el aula os veía cada vez más agarrotados sin atreveros a “meterle mano” al dibujo, a atarcarlo con energía, faltándole al respeto. Cuando llevamos un tiempo trabajando con una imagen ésta empieza a impregnarnos y cada vez nos sujeta más, haciendo cada vez más difícil cambiarla, evolucionarla o – directamente – desmontarla.

Os decimos constantemente que hagáis fotos del proceso entre otras cosas para que le perdáis el respeto a lo que hay en el papel. El trabajo que realizáis debe tener siempre la consideración de un boceto, de algo no permanente. Es un vehículo para aprender y por tanto debe ser provisional y modificable.

El momento del collage ha sido especialmente revelador de todo lo apuntado antes.

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Quizá os podría ayudar la analogía del mundo del cine para cambiar vuestra actitud respecto al collage.

En una película podemos distinguir dos momentos fundamentales (hay más – como la escritura – pero para nuestra analogía estos son los relevantes):

1. El rodaje. Aquí se crean las distintas “piezas” que componen el filme, las escenas.

Durante el rodaje, el director de preocupa de sacar lo mejor posible de cada escena teniendo en cuenta el tono general de la película. Como normalmente no se rueda en el orden que está escrita una historia, el que tiene la responsabilidad de mantener el tono general y la coherencia del asunto es el director. Así, cada escena es un “cuadro” que se trabaja con el mayor rigor posible.

2. El montaje. Aquí se ordenan las “piezas” para articular la narración.

Durante el montaje, hay que articular las piezas de las que se dispone y ponerlas al servicio de la narración. Aquí, el director tiene que olvidarse de lo mucho o poco que le gustó trabajar en tal o cual escena y tiene que ser capaz de descartar o eliminar aquello que no trabaja para el conjunto de la película. En esta fase, una parte del trabajo hecho acabará en la basura.

En vuestro trabajo como productores de imágenes debéis ser capaces de poneros el sombrero de creador o montador cuando sea necesario. Resumiendo: hay que trabajar cada fase del asunto que se tiene entre manos con total libertad, sin arrastrar como pesado fardo lo hecho. Además, en nuestro caso, como gracias a la fotografía podemos registrar y reutilizar cualquier parte de nuestro proceso, el trabajo nunca está perdido. Más tarde o más temprano aflorará de nuevo.

Las imágenes que ilustran esta entrada muestran esta aproximación dual a la producción de imágenes y tienen relación con lo hablado sobre Piranesi estas semanas. Se trata de “Local Distance, common perspective images”, un trabajo de Benjamin Maus, Torsten Posselt y Frederic Gmeiner (los montadores) sobre fotografías de arquitectura de Klaus Frahm. Se trata de imágenes producidas a partir de injertos creados al separar fragmentos de las fotografías originales guardando la información de sus líneas de fuga de manera que puedan recomponerse en un nuevo armazón o andamio perspectivo creando una nueva imagen.

Pabellón de Barcelona, de Mies Van der Rohe. Injerto elaborado a partir de fotografías de Klaus Frahm.

Pabellón de Barcelona, de Mies Van der Rohe. Injerto elaborado a partir de fotografías de Klaus Frahm.

INTRODUCCIÓN

En este tercer bloque de ejercicios acometemos el dibujo del ambiente, del espacio construido que nos envuelve.

Se trata de ejercicios que siguen desarrollando esas peculiaridades genéricas del dibujo creativo que son soltar la mano y controlar la mano. Además, estos ejercicios acometen asuntos esenciales para el arquitecto, como son imaginar y comprobar la cualidad de los ambientes que proyecta.

Dibujos de Louis Khan
Estudios de luz. Steven Holl. Acuarela.

Dibujar en perspectiva.

Ahora nos parece que la única manera de dibujar el espacio es utilizando la perspectiva, especialmente, la perspectiva cónica. Sin embargo no podemos olvidar que la perspectiva cónica es un invento relativamente reciente -del Renacimiento- y que antes de ese momento, durante miles de años, se proyectaban edificios sin utilizar el dibujo en perspectiva. En realidad, el dibujo en perspectiva era necesario, sobre todo, para mostrar el espacio al cliente (las maquetas de gran escala, en las que el cliente podía incluso introducirse, eran un recurso habitual en los proyectos de grandes edificios) pues el arquitecto es capaz de imaginar el espacio sin ese tipo de dibujos, siempre que los espacios que proyecta no sean excesivamente complicados. En este caso siempre se pueden utilizar maquetas y ahora construcciones infográficas.

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Espacio veraz, espacio verosímil.

Muchos arquitectos que son hábiles dibujantes piensan los espacios de sus proyectos con un rigor perspectivo relativo, sólo lo suficiente como para poder sumergirse en ellos espacios para hacerse una idea del aspecto que presentan.

Apuntes del natural arquitecto Álvaro Siza, donde muestra que es un virtuoso del dibujo.
Bocetos de proyectos de Siza con un rigor perspectivo relativo (sólo son dibujos verosímiles).

El dibujo veraz y el dibujo verosímil.

El logro de la geometría descriptiva consiste en racionalizar el espacio, tanto de los objetos como del ambiente. El Renacimiento inventa un procedimiento geométrico -la construcción perspectiva- para definir fehacientemente y de manera unívoca cada punto del espacio. Es un logro del pensamiento racional. Sin embargo, nuestra capacidad de conocer va más allá de lo racional y podemos comprender un espacio sin necesidad de definir explícitamente la línea del horizonte.

 

Izquierda, Paolo Ucello, construcción geométrica de un jarrón. Dibujo veraz. Derecha, William Turner, definición verosímil, aproximada, de un espacio interior sin necesidad de construcción geométrica auxiliar.
Apuntes de interiores arquitectónicos de William Turner con definición relativa del esapcio pero perfectamente verosímil.

El dibujo de la penumbra como dibujo aproximado

Dibujar en penumbra es una manera simplificada de acercarse a la definición del espacio. No requiere de la parafernalia del dibujo en perspectiva -planteado en Geometría Descriptiva- y suele ser suficiente para definir un espacio. Además, la ventaja de este tipo de dibujo es que permite enfatizar fácilmente la cualidad emocional de las situaciones ambientales, cosa difícil de conseguir con el dibujo meramente geométrico.

George Seurat. Dibujos de penumbras.

Dibujo verosímil “blando”, y dibujo verosímil geométrico

Aunque no se trate de una clasificación muy rigurosa, podemos separar los dibujos de ambiente del aula en dos grandes grupos, unos más “blandos”, donde los elementos están más fundidos y otros más geométricos, constituidos por verdaderos polígonos de luz y de sombra. La verosimilitud del espacio representado depende de que los elementos arquitectónicos sean verticales u horizontales y de que las luces y sombras simulen el espacio profundo.

Dibujos “blandos”
Dibujos geométricos