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Archivo de la etiqueta: Piranesi

IMAGINAR EL ESPACIO DE LAS CÁRCELES DE PIRANESSI A PARTIR DE SUS GRABADOS.

  1. Será imprescindible comenzar realizando bocetos a mano, pensando en diversas soluciones para las plantas y las secciones del edificio.
  2. Se diseñarán pórticos similares a los que aparecen en los grabados de Piranesi. Los pórticos podrán ser distintos pero estarán constituidos por pilares separados la misma distancia, de manera que puedan colocarse paralelamente y sus pilares queden enfrentados para poder generar arcos formeros y bóvedas regulares.
  3. Los edificios estarán inscritos en prismas rectangulares de unos 200m de largo, 50 m de alto y 100 de ancho. Tomamos como referencia aproximada de tamaño las termas romanas de Caracalla. Los edificios serán pensados, en principio, como edificios enterrados -como sugieren muchos de los grabados de Piranesi-. El espacio interior se iluminar, por tanto, desde arriba.
  4. Los edificios tendrán, como suele ocurrir en los espacios de las Cárceles de Piranesi, tres órdenes constructivos.
    1. – Uno, constituido por los grandes espacios abovedados de piedra o ladrillo que define el límite del espacio envolvente.
    2. – Otro, menor, inscrito en el anterior, también de piedra o ladrillo, constituido por elementos de menor rango que subdividen el primer espacio dando lugar a plataformas, pisos horizontales y grandes escaleras. – – Finalmente, un tercer orden más pequeño, de construcciones de madera que tiene el aspecto de construcciones provisionales y permiten acceder a cualquier punto del espacio. Para diseñar estos elementos es imprescindible copiar a Piranesi.
  5. Se realizará un dibujo de la estructura nervada del edificio, una especie de esqueleto que relacione todos los elementos.
  6. Se planteara un recorrido por el espacio.
  7. Se estudiará la iluminación

RECORDATORIO DEL ENUNCIADO DEL EJERCICIO:

INVENCIÓN POR EXTRAPOLACIÓN

El ejercicio consiste en imaginar y definir el gran espacio de las Cárceles a partir de esas visiones fragmentarias que son los grabados de Piranesi. No se trata, por tanto, de inventarse un espacio al magen de los grabados.

Para conseguirlo es imprescindible imaginar el conjunto del espacio trabajando en planta y sección.

En la entrega final del dia 26 se presentará -tal como se hace más arriba- el grabado o grabados de partida y las imágenes correspondientes en Sketchup que muestren la similitud entre el trabajo de Piranesi y realizado por cada uno de vosotros.

EVOLUCION DEL EJERCICIO

En casi todos los trabajos es notoria la mejora de lo realizado esta semana respecto de lo realizado la semana anterior. La evolución se aprecia, por ejemplo, en los dos dibujos del mismo autor que aparecen debajo. Se ha pasado de una agrupación más o menos ordenada de pórticos al aire libre a una concepción mucho más organizada del espacio cubierto.

Sin embargo todavía perduran ejemplos en los que no se concibe el espacio como un sistema de naves cubiertas sino como una agrupación, más o menos aleatoria, de elementos constructivos sueltos -un pórtico aquí, otro allá, unas cubiertas suspendidas como “toldos” que no llegan a constituir un conjunto organizado. Es el caso de lo que se ve debajo.

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La propuesta de abajo, estando mucho más organizado que la de arriba, muestra todavía una excesiva complejidad y tiene el aspecto de un collage de elementos constructivos que se superponen pero no llegan a integrarse.

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FALLOS MÁS COMUNES:

FALTA DE UNIDAD ORGÁNICA

Durante la época clásica y también durante el Barroco, el edificio se concibe como un organismo, como una entidad que mantiene una fuerte relación entre las partes y el todo. Aunque es precisamente Piranesi quien comienza a destruir esa idea de lo orgánico y por tanto de la unidad exhaustiva entre las partes y el todo, sus composiciones mantiene todavía una gran unidad.

Debajo a la izquierda, los elementos constructivos están sueltos, no se han concebido como una unidad. A la izquierda: los pilares, por ejemplo, no sujetan nada, ni siquiera llegan a la cubierta y, por tanto, no la sostienen. A la derecha, se consigue un complejo plásticamente muy interesante pero sigue siendo una agrupación discontinua de elementos sueltos, nada que ver con la construcción mediante naves abovedadas que plantea Piranesi.

Aunque se trata de gérmenes viables, en los casos de abajo los elementos constructivos aparecen ordenados ortogonalmente pero sólo son elementos verticales, no se tiene en cuenta la cubierta.

RAZONES DE LA FALTA DE UNIDAD ORGÁNICA:

PENSAR DE MANERA SEPARADA PÓRTICOS Y CUBIERTAS

En casi todos los trabajos se construido el espacio a partir de una serie de pórticos a los que luego se ha sobrepuesto de manera más o menos forzada una cubierta.

En definitiva: se han pensado de manera separada pórticos y cubiertas.

Esta Esta falta de unidad es fuente de todo tipo de conflictos.

El caso menos grave sería el que aparece inmediatamente encima ya que, al menos, los pórticos son paralelos e iguales

Pero en el resto de los casos -como los que se ven debajo- los conflictos son muchos e importantes.

Incluso en ejemplos relativamente ordenados, como es el caso de los que aparecen abajo, las cubiertas son elementos sobrepuestos. En el primer ejemplo, la cubierta “sobrevuela” la estructura.

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ALGUNAS CONSECUENCIAS PATENTES DE FALTA DE UNIDAD EN LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO: ABSURDOS CONSTRUCTIVOS

Pensar el edificio como una composición de elementos sueltos resulta casi imposible debido a la gran complejidad que hay que manejar. Esa gran complejidad se traduce además, inevitablemente, en absurdos constructivos como muestra esta pequeña selección que viene a continuación.

Debajo: pilar que atraviesa un arco

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Debajo: Bóveda que acomete contra una cúpula, cuando ambos elementos deberían mantener una cierta separación lógica y constructiva.

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Debajo, enorme pilar que en lugar de apoyarse en el suelo, se apoya inestablemente sobre otro elemento constructivo.

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PROPUESTAS BIEN ENCAMINADAS

Con diferentes grados de complejidad y a pesar de la poca articulación entre pórticos y cubiertas que hemos señalado, los ejemplos de abajo son, al menos viables mejorándolos.

 

ESTRUCTURAS NERVADAS

PENSAR EL ESQUELETO.

Tanto en los animales como en los edificios el esqueleto reparte los esfuerzos mecánicos y garantiza la unidad.

Debajo: Calatrava. Estación del Este en Lisboa, Ciudad de las Ciencias en Valencia

EVOLUCIÓN DE LAS NERVADURAS

Primeras bovedas. Las hiladas de ladrillo equivalen a nervios que estrructuran la boveda


Debajo. Boveda de hormigón. La armadura interior interior de acero, además de la forma, garantiza la resistencia. En el caso de la derecha es la forma la que aporta resistencia.

 

Debajo: bodegas en la Rioja.

REFERENCIAS

TRABAJOS DE COMPAÑEROS DE CURSOS PASADOS. ÁNGELA AMEZTOY

El trabajo de Ángela muestra un gran rigor constructivo, piensa -dibuja- todo a la vez y controla racionalmente todas las partes del edificio.

ILUMINACIÓN DE UN EDIFICO ENTERRADO

Hemos supuesto que los espacios que dibuja Piranesi corresponde a edificios enterrados total o parcialmente, como corresponde a esas mazmorras casi infernales que propone.

En los dos grabados de abajo, que son los unicos en los que se ve una cierta relación de su mundo con el exterior, la ciudad aparece arriba y da la sensación de que esa especie de grandes acueductos son como la fachada de las cárceles que emerge al exterior.


Por otra parte, esta circunstancia se corresponnde muy bien con la intervención que vamos a desarrollar en la Alzcazaba de La Alhambra que será, precisamente, una construcción subterránea. En cualquier caso los edificios publicos históricos, como las grandes basílicas, no poseen ventanas a ras de calle sino que por diferentes motivos, se iluminan siempre a través de perforaciones situadas en lo alto, o directamente en la cubierta.

Aunque casi ninguno de los trabajos ha considerado la iluminación, debajo teneis alguna muestra de estudios de la luz que hacen los espacios mucho más verosílmiles y habitables, invitando a sumegirgrse en ellos.


A continuación, ejemplos de iluminación en edificios históricos y contemporáneos.

Debajo iluminación de basilica romana convertida en iglesia catolica.


Debajo. Iluminacion en cupulas y bovedas medainte óculos, linternas o lunetos.

Panteón de Roma. Museo de El Prado

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RECONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO DE LAS CÁRCELES A PARTIR DE LOS GRABADOS DE PIRANESI.

COMENTARIO SOBRE EL ÚLTIMO TRABAJO

El trabajo desarrollado la semana pasada ha supuesto, sobre todo, una iniciación en el manejo del Sketchup más que un verdadero acercamiento a las Cárceles.

Esto es debido a que para realizar las propuestas se ha partido del dibujo de una serie de pórticos generados más bien como un divertimento gráfico, poco viables constructivamente y que tienen muy poco que ver con los pórticos que aparecen en los grabados de Piranesi. Después se ha intentado combinar las piezas de partida -los pórticos- sin ningún criterio claro, como un mero ejercicio de sintaxis formal. No se ha tenido en cuenta, por ejemplo, que el objetivo central del trabajo arquitectónico es la concreción de espacios cubiertos que sean viables mediante soluciones constructivas sencillas y repetitivas (en este caso bóvedas similares que se repiten).

Los resultados presentados son, en consecuencia, agrupaciones más o menos caóticas de elementos constructivos que no llegan a integrarse ni a conformar -salvo muy raras excepciones- un espacio arquitectónico.

Se parte de pórticos constructivamente inviables, generados como resultado de un mero juego gráfico. Después se agrupan los pórticos caóticamente, sin intentar generar un espacio organizado y cubierto. Dentro de ese mundo sin sentido aparecen elementos tan sorprendentes como la enorme escalera del dibujo de abajo a la derecha, que va del suelo a ningún sitio.

 

Puzle de pórticos que no concretan un espacio cubierto. Se intuye la necesidad de configurar un lugar, que se organiza en torno a un centro o como una figura inscrita en un prisma rectangular. El “orden” consiste en colocar simplemente unas piezas al lado de otras. En la figura abajo a la derecha se tantea una ordenación simétrica de piezas sin cubrir tampoco el espacio más que muy parcialmente.

 

Se intuye que el resultado debe ser algo unitario, algo como un edificio, y se trabaja con la idea de un recinto rectangular. Pero el espacio se organiza como bandas de pórticos paralelos sin nada que los interconecte, sin pensar en cómo se recorre el espacio y sin pensartampoco en la cubierta.

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FALTA DE COMPLEJIDAD

La falta de orden y complejidad de la figura de la derecha no se resuelve “amontonando” elementos sin nigun criterio, como ocurre en la figura de la derecha.

LAS FIGURAS SIMETRICAS

Figuras arquitectónicas organizadas en torno a un eje de simetría como elemento organizador del espacio. Se trata de un importante recurso organizativo tradicional que hoy se considera académico e inadecuado (de hecho, Piranesi no recurre en sus grabados a composiciones simétricas sino que recurre a espacios mucho más complejos, síntoma de modernidad). Los ejemplos de abajo están organizados en torno un eje pero no tienen en cuenta cómo se recorre el espacio ni se piensa prácticamente en la necesidad de cubrición.

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Este ejemplo recurre a la simetría y consigue, sin embargo, espacios cubiertos muy interesantes.
En algunos casos la propuesta del ejercicio anterior(línea superior) era más viable y organizada que la presentada ahora (línea inferior).
Esta propuesta, organizada en torno a una matriz prismática cubierta, consigue buenos espacios interiores. Sin embargo, tampoco se ha pensado en cómo se accede ni se ha imaginado nigún recorrido. Las figuras humanas “aparecen” en ciertos puntos del espacio en un mundo sin tiempo: parece que siempre han estado ahí y no se sabe cómo han accedido a ese lugar.

CONCLUSIÓN

  • Muchas de las propuestas presentadas adolecen de un trabajo mínimo.
  • Nos se ha pretendido reconstruir el espacio de las Cárceles sino agrupar elementos sueltos -los pórticos de partida- para producir una figura imposible de cubrir con bóvedas. Efectivamente, para poder cubrir una figura mediante bóvedas, que es la solución que utiliza Piranesi, deben utilizarse pórticos paralelos iguales. Se genera así un lugar constituido por espacios paralelos (o perpendiculares) cubiertos mediante bóvedas.
  • En la mayoría de los casos el trabajo se ha acometido como la construcción de un objeto más o menos complicado “visto desde fuera”. En esos casos no se ha considerado el espacio interno que es lo que realmente interesa a la arquitectura.

SÉPTIMO TRABAJO:

IMAGINAR EL ESPACIO DE LAS CÁRCLES EXTRAPOLANDO LAS IMÁGENES DE PIRANESI

Como hemos repetido innumerables veces, nuestro trabajo a lo largo de este curso consiste en pretender inventar un mundo, en desarrollar una propuesta arquitectónica. Pero en vez de hacerlo “a palo seco”, por nuestros propios medios, intentaremos hacerlo apoyándonos en el trabajo de otro autor -Piranesi-, que utilizaremos como referencia. Se trata por tanto de crear algo copiando a Piranesi.

Aunque según avance el trabajo iremos separándonos de Piranesi y su obra quedará como una referencia más o menos lejana, en este momento necesitamos conocer su propuesta con rigor para apropiarnos de ella y utilizarla sin banalizarla.

Utilizaremos como referencias fundamentales algunas de las imágenes siguientes (una o varias), que son aquellas en las que se percibe con mayor amplitud el espacio y la manera como está cubierto.

EXTRAPOLACIÓN.

El ejercicio consiste en crear un lugar extrapolando una o varias imágenes. Es decir ampliando el campo de visión alrededor de las imágenes elegidas, de manera que haya una continuidad aceptable entre la imagen de partida y el resultado ampliado.

Debajo podéis ver dos ejemplos que ya hemos mostrado en alguna ocasión de dos imágenes elaborados ampliando el campo de visión a partir de dos gravados de Piranesi.

DESARROLLO DEL TRABAJO

Para desarrollar el trabajo desde con mentalidad arquitectónica (no sólo con mentalidad de dibujantes, que es lo que parece que ocurre en los ejemplos de arriba) es imprescindible entender cómo se organiza la globalidad del espacio, teniendo en cuenta cómo es la cosa en sí, más allá de puntos de vista concretos.

  • Será imprescindible comenzar realizando bocetos a mano, pensando en diversas soluciones para las plantas y las secciones del edificio.
  • Se diseñarán pórticos similares a los que aparecen en los grabados de Piranesi. Los pórticos podrán ser distintos pero estarán constituidos por pilares separados la misma distancia, de manera que puedan colocarse paralelamente y sus pilares queden enfrentados para poder generar arcos formeros y bóvedas regulares.
  • Los edificios estarán inscritos en prismas rectangulares de unos 200m de largo, 50 m de alto y 100 de ancho. Tomamos como referencia aproximada de tamaño las termas romanas de Caracalla.
  • Los edificios serán pensados, en principio, como edificios enterrados -como sugieren muchos de los grabados de Piranesi-. El espacio interior se iluminará por tanto desde arriba.
  • Los edificios tendrán, como suele ocurrir en los espacios de las Cárceles de Piranesi, tres órdenes constructivos. Uno, constituido por los grandes espacios abovedados de piedra o ladrillo que define el límite del espacio envolvente. Otro, menor, inscrito en el anterior, también de piedra o ladrillo, constituido por elementos de menor rango que subdividen el primer espacio dando lugar a plataformas, pisos horizontales y grandes escaleras. Finalmente, un tercer orden más pequeño, de construcciones de madera que tiene el aspecto de construcciones provisionales y permiten acceder a cualquier punto del espacio. Para diseñar estos elementos es imprescindible copiar a Piranesi.
  • Como dijimos más arriba, los edificios pueden organizarse como familias de espacios paralelos cubiertos por bóvedas de cañón o de arista. La solución más elemental aunque no aparece en los grabados de Piranesi sería la constituida por una cuadricula de pilares rematadas por bóvedas de proyección cuadrada.

REFERENCIAS

PEQUEÑA O MEDIANA ESCALA
MEZQUITA DE CÓRDOBA

Construcción de un espacio muy extenso y de relativa poca altura. Entre cada dos pórticos se organiza una cubierta a dos aguas de manera que los pórticos funcionan como viaductos sobre los que circula el agua de lluvia mediante los correspondientes canalones.

ALJIBE SUBTERRÁNEO DE ESTAMBUL

Planta en cuadrícula. Bóvedas de arista cada cuatro pilares.

GRAN BAZAR DE ESTAMBUL

EDIFICIOS DE GRAN ESCALA

TERMAS Y BASÍLICAS

En realidad, los edificios que parece que inspiraron a Piranesi fueron las ruinas de las grandes construcciones romanas, en particular las termas y las basílicas, muchas de las cuales siguen funcionando como iglesias católicas

TERMAS

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DEBAJO: TERMAS DE CARACALLA. EL EDIFICIO CENTRAL TIENE CASI 170 M DE LARGO

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CONSTRUCCIÓN VIRTUAL DEL ESPACIO DE LAS CÁRCELES

Introducción

El modelado 3d es una herramienta más en el arsenal del arquitecto. Posee una característica singular y es que deja poco sitio para la ambigüedad y la ensoñación. Un modelo tridimensional es una realidad (virtual) no ambigua, esto es: supone una definición fehaciente de una geometria tridimensional. Esta afirmación no debe entenderse como una validación de la “corrección” del modelo, puesto que el modelo puede estar plagado de errores y aun así no ser ambiguo.
Cuando estamos inventando un espacio, las ambiguedades e indefiniciones son consustanciales al proceso y nos permiten avanzar. Poco a poco, al tiempo que vamos definiendo nuestra creación, vamos eliminando ambigüedades moviéndonos del espacio ensoñado al espacio fehaciente.
El ordenador nos permite generar un andamio tridimensional válido y congruente sobre el que construir nuestras ensoñaciones. Este proceso implica una aproximación al proceso creativo a través de refinaciones sucesivas (según el ciclo  propuesta --> comprobación --> corrección -->> y vuelta a empezar).

Lo que proponemos se puede desglosar en el siguiente proceso:

  1. Propuesta argumental. Aquí trabajamos fundamentalmente con bocetos en planta, sección, alzado, perspectiva, isométrica – en definitiva se trata de crear una primera matriz de nuestra propuesta espacial. Debe nutrirse de lo explorado en los artefactos previos así como los dibujos exploratorios hechos en el caballete.
  2. Construcción de la propuesta en Sketchup. Deberemos organizar nuestra propuesta argumental como una estructura tridimensional modular donde se recoja el argumento propuesto. (Por ejemplo: un espacio central enterrado del que brotan de manera radial otros espacios secundarios que se comunican con el principal a distintos niveles).
  3. Desarrollo de la secuencia argumental de espacios. Sobre la trama propuesta empezamos a definir los espacios, partiendo del central o argumental, en sus elementos estructurales principales.

Cuando nos enfrentamos con la creación de un espacio complejo, la primera estrategia – refinaciones sucesivas – sería el procedimiento general. Dentro del problema y para ir avanzando utilizaremos otra estrategia clásica para resolver problemas complejos: “divide y vencerás”. Este procedimiento implica romper un problema grande y complejo en otros problemas más pequeños y – por tanto – manejables que se van acometiendo uno a uno. Esto supone, por ejemplo, definir primero los elementos estructurales principales a utilizar: pórticos, pilas y vigas, arcos y bóvedas, como piezas de “lego” (componentes y grupos en la jerga de Sketchup) que utilizaremos montándolas en la organización general propuesta en (2), siguiendo el tono creado en (1). Por supuesto, no debemos de olvidarnos de trabajar – dentro de esta fase – con la misma filosofía de refinaciones sucesivas (por ejemplo: creamos primero las pilas como cuboides, sin definir sillares o elementos secundarios que vendrán luego).

La idea general es que con nuestros dibujos y artefactos previos hemos estado creando una serie de viñetas o vistas a un espacio complejo que procederemos a ordenar en Sketchup y del que nuevamente extraeremos vistas sobre las que trabajar para seguir definiendo y caracterizando el espacio (por ejemplo, la cualidad de la luz, el color y los materiales).
Esta aproximación constructiva a la par que ensoñadora, nos permitirá dotar de detalle progresivamente a nuestra propuesta y no caer en la “farsa del detalle” desde el principio (un problema común al trabajo con el ordenador en el que nos engañamos atribuyendo al grado de detalle del modelo su viabilidad o constructibilidad. Un mal proyecto puede estar completamente definido en todos sus detalles, pero seguirá siendo un mal proyecto).

Una consecuencia negativa de la sobredefinición prematura es que cierra puertas en el proceso creativo, llevándonos a engaño sobre el grado de definición real de nuestra propuesta, dando por cerrados asuntos sobre los que realmente no hemos reflexionado. Por tanto, nuestro modelo de trabajo debe ceñirse a la siguiente definición de un croquis o boceto: una propuesta suficientemente definida para darnos claves relevantes sobre el problema en cuestión, pero suficientemente rápido o incipiente como para que “tirarlo a la papelera” y empezar otro no suponga un problema.

ENUNCIADO

Gracias al trabajo realizado el viernes, partimos de una matriz de pórticos para iniciar el trabajo.

Matriz-Pórticos

Lo descrito antes se puede describir con una posible secuencia de operaciones:

  • Seleccionar al menos 4 pórticos de los creados el viernes en clase y organizarlos en corredores paralelos, juntándolos, apilándolos, etc. Dicha organización se puede hacer a partir de una retícula regular. Los pórticos son un punto de partida: se pueden modificar, romper, unir, etc.
  • Cubrir dichos corredores con bóvedas, arcos, etc., apropiándonos del lenguaje de Piranesi
  • Conectar dichos pórticos mediante pasarelas, rampas y escaleras para permitir su recorrido.
  • El espacio generado debe tener un orden que remita a una posible secuencia de entrada y exploración. Esto es: no se trata de generar un espacio isotrópico según una retícula rectangular (ese sería el punto de partida, no el final del ejercicio). Por tanto, es necesario imaginar un espacio que hace de entrada al complejo y al menos una estancia central que culmine nuestra exploración. Para ello habrá que explorar qué ámbitos merece la pena jerarquizar – quizá haciéndolos más grandes uniendo varias “celdas” de la trama de partida por ejemplo.
  • El acceso no tiene porqué ser desde el suelo. Si pensamos que nuestras cárceles van a ser subterráneas una acceso desde el techo es perfectamente posible…
  • La figura humena debe estar presente.

La entrega

  1. El espacio construído. Se creará un modelo en Sketchup según lo expuesto anteriormente. El modelo resultante se representará en plantas, secciones, isométrica, perspectiva a partir del modelo. (la herramienta sección de Sketchup permite hacer cortes. Así mismo las vistas pueden hacerse paralelas – sin perspectiva – en el menú Cámara -> Vista paralela)
  2. El espacio ensoñado. Se realizarán vistas desde dentro del espacio usando las herramientas de caminar y mirar de Sketchup. Dichas vistas se utilizarán como base para realizar dibujos de corte más emocional que exploren el color y el ambiente. Dichas vistas pueden realizarse a mano o con Photoshop. Será necesario realizar al menos 4 vistas según la secuencia argumental propuesta (ver como referencia las vistas de Carlos Beizaga).

REFERENCIAS

Os adjuntamos algunos ejemplos de compañeros vuestros de otros años.

Ángela Ameztoy
Carlos Beizaga
Elisa Marcos
Matías Rico

RACIONALIZACIÓN DEL ESPACIO ENSOÑADO

Introducción

Tanto los collages realizados las semanas pasadas como los artefactos tridimensionales que entregasteis ayer acometen la invención de ciertos lugares mediante la composición, más o menos forzada (ese forzamiento es lo propio del collage), de ciertos lugares dados (los grabados de Piranesi). Habéis practicado así una primera aproximación -“blanda”- a la creación del espacio arquitectónico.

Los lugares que han surgido son, en realidad, lugares ensoñados. El ensueño es un soñar despierto, un estado de conciencia entre el sueño y la vigilia que permite integrar los contenidos de esos dos ámbitos: los más subjetivos (nuestros recuerdos, sensaciones, pulsiones) y los más objetivos, propios del mundo empírico, del mundo de nuestra experiencia en el mundo real. El motor del ensueño es el deseo, deseo de conocer para mejorar la coincidencia entre nosotros y el mundo, deseo de cambio y de mejora.

El ensueño suele ir siempre por delante en cualquier proceso creativo, se trate de un proyecto de arquitectura o de la vida misma. En efecto, los humanos construimos proyectos de vida que, en realidad, son ensoñaciones pues los construimos tanto con material real como con material imaginado. Así, decidir estudiar arquitectura es construir un ensueño integrando ciertos datos reales -generalmente pocos- y muchos elementos imaginados.

Todo ensueño implica cierto grado de error, bien sobre nosotros mismos bien sobre el mundo real, y en la medida que el sueño se va encarnando necesita cierto grado de corrección.

En definitiva, aprender a vivir creativamente es aprender a ensoñar, aprender a integrar en nuestros proyectos datos fehacientes, tanto sobre nosotros como sobre el mundo.

NECESIDAD DE RACIONALIZAR LOS LUGARES

Los lugares elaborados hasta ahora son lugares caóticos, en gran media imposibles, pero emocionantes y atractivos. Seguramente esos mundos no habrían surgido si hubiéramos seguido un camino más razonable y más próximo a las necesidades utilitarias de la vida cotidiana y a los requerimientos constructivos de la arquitectura.

Ahora se trata de llevar esos lugares de ensueño hacia el mundo real, hacerlos viables sin que pierdan su emoción y su atractivo. Hay que conseguir que unos espacios que ahora sólo son espacios para ser vistos puedan ser espacios para ser recorridos, para ser habitados.

Todo comienza por pensar constructivamente. Los elementos de la maqueta no serán ya meras bambalinas que simularán un espacio interesante y complejo que funciona sólo desde cierto punto de vista. Los elementos de la maqueta serán pensados ahora como elementos construibles en el mundo real, no serán sólo verosímiles sino veraces: Los pilares y columnas serán, por tanto, prismas o cilindros perfectamente verticales y, así todos los elementos.

CONCRETANDO:

  • Se elaborará una maqueta de las dimensiones necesarias para que el lugar definido sea lo suficientemente interesante, es decir, complejo.
  • Se recomienda trabajar con un material lo bastante rígido como para que la maqueta no se deforme pero que resulte fácil de cortar y pegar.
  • Se puede partir de un triedro (ya sabéis: dos planos verticales en ángulo recto y una base) de apoyo.
  • Deberán aparecer varios suelos o niveles a distinta altura.
  • Utilizad materiales que fotografíen bien, sin brillos, como cartulinas mate. Utilizad cartulina gris o de otros colores, pero no blanca ni negra.
  • La maqueta se llevará a clase el viernes y se colgarán las fotos el jueves antes de las 24 horas

REFERENCIAS

Rubén Ruperto Díaz se ha adelantado de alguna manera al trabajo que estamos proponiendo aunque su aproximación resulte todavía, lógicamente, incipiente. Sus elementos comienzan a ser veraces aunque todavía son bambalinas y no tienen el espesor necesario. Por otra parte, el espacio que resulta ha perdido gran parte de la complejidad de las Cárceles.

Debajo podeis ver la reconstrucción del espacio de las Cárceles realizado por Miguel Rivera, alumno de cursos pasados, a partir de un grabado de Piranesi. Es importante entender que esta reconstrucción no ha sido realizada a partir de unos artefactos tan complejos como los vuestros. Como podéis comprobar todos los planos constructivos verticales (que son como acueductos romanos) son paralelos o perpendiculares entre sí, algo que no ocurre en la mayoría de vuestros casos. Esta relación de paralelismo y ortogonalidad resulta fundamental para poder cubrir el espacio mediante bóvedas, como hacían los constructores romanos. Si os dais cuenta, Piranesi oculta siempre los techos porque sus espacios serian realmente muy dificiles de construir. Lo mismo ocurre con los espacios que estáis inventado vosotros, serían imposibles de cubrir con bovedas normales, pero de momento supongamos que son espacios al aire libre, para simplificar…

Como comentábamos ayer, la mayoría de las imágenes colgadas en Dropbox son horrorosas y no hacen justicia al interés de muchos de los artefactos que vimos en clase. Sin embargo, vamos a calificar los trabajos a partir de las imágenes porque es imprescindible que aprendáis a sacar partido a vuestro trabajo y a venderlo a terceros, asunto que tiene que ver con la propia supervivencia, tanto en la ETSAM como fuera de ella. Esperamos hasta mañana para colgar las nuevas imágenes.

DESCRIPCION OBJETIVA DEL ARTEFACTO

INMERSIÓN FOTOGRAFICA EN EL ESPACIO

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Kunsthaus Brandl. Injerto a partir de fotografías de Klaus Frahm.

Hoy en clase, y así lo hemos comentado, parecía que faltaba nervio, energía. Quizá el ejercicio no estaba correctamente planteado, quizá la actitud de los aprendices no era adecuada, quizá era todo junto y algo más…

Mientras paseaba por el aula os veía cada vez más agarrotados sin atreveros a “meterle mano” al dibujo, a atarcarlo con energía, faltándole al respeto. Cuando llevamos un tiempo trabajando con una imagen ésta empieza a impregnarnos y cada vez nos sujeta más, haciendo cada vez más difícil cambiarla, evolucionarla o – directamente – desmontarla.

Os decimos constantemente que hagáis fotos del proceso entre otras cosas para que le perdáis el respeto a lo que hay en el papel. El trabajo que realizáis debe tener siempre la consideración de un boceto, de algo no permanente. Es un vehículo para aprender y por tanto debe ser provisional y modificable.

El momento del collage ha sido especialmente revelador de todo lo apuntado antes.

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Quizá os podría ayudar la analogía del mundo del cine para cambiar vuestra actitud respecto al collage.

En una película podemos distinguir dos momentos fundamentales (hay más – como la escritura – pero para nuestra analogía estos son los relevantes):

1. El rodaje. Aquí se crean las distintas “piezas” que componen el filme, las escenas.

Durante el rodaje, el director de preocupa de sacar lo mejor posible de cada escena teniendo en cuenta el tono general de la película. Como normalmente no se rueda en el orden que está escrita una historia, el que tiene la responsabilidad de mantener el tono general y la coherencia del asunto es el director. Así, cada escena es un “cuadro” que se trabaja con el mayor rigor posible.

2. El montaje. Aquí se ordenan las “piezas” para articular la narración.

Durante el montaje, hay que articular las piezas de las que se dispone y ponerlas al servicio de la narración. Aquí, el director tiene que olvidarse de lo mucho o poco que le gustó trabajar en tal o cual escena y tiene que ser capaz de descartar o eliminar aquello que no trabaja para el conjunto de la película. En esta fase, una parte del trabajo hecho acabará en la basura.

En vuestro trabajo como productores de imágenes debéis ser capaces de poneros el sombrero de creador o montador cuando sea necesario. Resumiendo: hay que trabajar cada fase del asunto que se tiene entre manos con total libertad, sin arrastrar como pesado fardo lo hecho. Además, en nuestro caso, como gracias a la fotografía podemos registrar y reutilizar cualquier parte de nuestro proceso, el trabajo nunca está perdido. Más tarde o más temprano aflorará de nuevo.

Las imágenes que ilustran esta entrada muestran esta aproximación dual a la producción de imágenes y tienen relación con lo hablado sobre Piranesi estas semanas. Se trata de “Local Distance, common perspective images”, un trabajo de Benjamin Maus, Torsten Posselt y Frederic Gmeiner (los montadores) sobre fotografías de arquitectura de Klaus Frahm. Se trata de imágenes producidas a partir de injertos creados al separar fragmentos de las fotografías originales guardando la información de sus líneas de fuga de manera que puedan recomponerse en un nuevo armazón o andamio perspectivo creando una nueva imagen.

Pabellón de Barcelona, de Mies Van der Rohe. Injerto elaborado a partir de fotografías de Klaus Frahm.

Pabellón de Barcelona, de Mies Van der Rohe. Injerto elaborado a partir de fotografías de Klaus Frahm.

Templo de Baco. Baalbek. Líbano

Pórtico del Templo de Baco en BaalBek, Líbano. Nótese el tamaño de la figura apoyada en la jamba derecha respecto al pórtico.

Se ha hablado en clase sobre el uso de la figura humana como herramienta gráfica – junto a otras – para transmitir la escala monumental de las cárceles de Piranesi. Realmente la clave no es solamente el uso de la figura humana, sino la colocación del plano de visión (plano virtual formado por nuestros ojos y el eje óptico que marca hacia donde apunta nuestra mirada). Todos tenemos el recuerdo de nuestros padres como unos seres enormes, unos gigantes, cuando eramos pequeños y de nuestra sorpresa al crecer y ver que se hacen más y más pequeños.

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Naturalmente no es lo mismo tener el plano de visión a 50 o 60 cm del suelo que a 150 o 160 cm.

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El cambio en la percepción del contexto es notable. Fijáos en la siguiente secuencia centrada en la figura. Lo único que cambia es la altura del plano de visión que, para simplificar el problema, se mantiene paralelo al plano del suelo (esto es una perspectiva de dos puntos de fuga análoga a la utilizada por Piranesi).  La trama que veis detrás de la figura tiene siempre el mismo tamaño y sin embargo no se percibe igual. La proporción de suelo / techo varía en función de la altura del punto de vista, y ello le da pistas a nuestro cerebro para interpretar la escala.

El uso creativo de las reglas de la percepción nos permite jugar con la escala y cambiar nuestra percepción del espacio.

La giganta. Jeff Wall (1992)

La giganta. Jeff Wall (1992)