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Archivo de la etiqueta: proyecto

El trabajo fin de semana consiste en realizar una primera propuesta de intervención en la Alcazaba.

El lugar para la intervención es un gran espacio excavado debajo del patio de la Fortaleza, accesible desde el Paseo de los Tristes, por abajo, y desde el patio de armas de la alcazaba por arriba.

El objetivo de la propuesta es conseguir que el acceso a la Alhambra constituya una experiencia emocionante y memorable, frente a lo que ocurre ahora, que acceder consiste simplemente en pasar por las taquillas.

Este nuevo acceso se entiende como un espacio de transición entre la ciudad de Granada y el conjunto monumental, un lugar que preparara al visitante para enfrentarse con el monumento.
El lugar será una especie de gran vestíbulo dotado de los servicios necesarios.

En diferentes niveles se dispondrán equipamientos necesarios, como un salón de actos, una zona de interpretación de la Alhambra, cafetería, tiendas, zona de descanso, aseos etc.

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Dentro de ese gran volumen vacío (cuando hablamos de ese gran vacío pensamos en un lugar dotado de un gran carácter, como la propuesta de Chillida para Tindaya) que en principio es el lugar, aparecerán tres elementos fundamentales:

  • unos grandes núcleos de comunicación, como escaleras mecánicas y ascensores. Hay que tener en cuenta que la Alhambra la visitan 2,5 millones de personas al año y, por tanto, la circulación de gente es muy importante. Parte del atractivo de ese gran vestíbulo es, precisamente, poder contemplar el espectáculo de grandes grupos de gente moviéndose por el espacio.
  • También aparecerá un gran espacio vacío vertical. Sería un sin sentido hacer una gran excavación para luego macizar ese vacío. Es precisamente ese gran vacío lo que dota de carácter monumental al lugar.
  • por último aparecerán esas zonas construidas que contendrán los servicios y los equipamientos a los que nos hemos referido más arriba.

La mejor manera de acometer el asunto es intentar adaptar a ese espacio vacío un edificio construido, o una parte del mismo.

  • Una primera solución consistiría en introducir dentro de ese gran vacío las cárceles de Piranesi que cada uno de vosotros ha resuelto(o un fragmento de las mismas), reservando un gran espacio vacío y una zona para las comunicaciones verticales.
  • Otras soluciones consistirían en intentar adaptar a ese espacio vacío edificios emblemáticos que, por su carácter, resuenen con las Cárceles.

Pueden ser edificios adecuados :

El Museo Romano de Mérida de Rafael Moneo, la Caja de Ahorros de Granada de Alberto Campo Baeza, El museo Guggenheim de New York, con su gran espacio vacío central y su rampa bordeando ese gran vacío.

Sería interesante que además de estos ejemplos que aquí proponemos, busquéis otros que os interesen a vosotros.

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Debajo: Caja Granada


Debajo: Guggenheim.


En realidad la propuesta puede desarrollarse a partir una estrategia de cortar y pegar, seleccionando ciertos edificios o ciertos fragmentos de ellos e intentar componer con esos fragmentos una cierta unidad que puede ajustarse en momentos sucesivos.
Las propias escaleras pueden tener un carácter plástico y escultórico como ocurre en el Light Pavillon realizado por Lebbeus Woods en un edificio de Steven Holl,


Aunque el trabajo se desarrolla como la elaboración de un proyecto lo que más nos interesa es que desarrolléis diferentes maneras de dibujar para pensar.

Además del dibujo a mano o asistido nos parece imprescindible el uso de otras técnicas como el collage, el fotomontaje etc.
Debajo; serie de acuarelas realizadas pensando en el vacío de Tindaya conteniendo una gran estructura similar a la de Lebbeus Woods.

Debajo: superposición de las propuesta de Lebbeus Woods, Alberto Campo y Moneo sobre el vacío de Chillida.

 

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El desarrollo del curso ha seguido unos cauces muy concretos y en estos momentos, la capacidad propositiva de los aprendices depende, en gran medida, de utilizar esos cauces. Se podría pensar que este planteamiento coarta la «libertad de propuesta», y tal vez sea cierto. Pero suponer que alguien que sólo lleva unos meses iniciándose en el campo de la creación arquitectónica, puede desenvolverse con cierto éxito sin el apoyo de ciertas “muletas”, puede resultar ingenuo. En cualquier caso a los hechos nos remitimos: las propuestas que se están presentando, carentes de trabajo y de procedimiento son, en su gran mayoría, meras ocurrencias sin demasiado interés.

A lo largo del curso se ha insistido en que la producción de las figuras surge de un proceso, de una situación generativa más o menos patente. Nosotros hemos procurado que esa situación generativa fuera siempre muy patente y la hemos concretado y resumido en la forma de un fondo generativo (o espacio matriz).

Si recordáis, los primeros artefactos tridimensionales se generaron a partir de un dibujo del ambiente del aula, manipulado hasta convertirlo en dibujo abstracto, en un fondo que sugería figuras. Los siguientes artefactos se desarrollaron a partir de interpretaciones abstractas del Desnudo de Duchamp. En ambos casos se propuso, además, que las figuras tridimensionales generadas tuvieran el carácter de figuras plegadas.

Este es, de manera muy esquemática el procedimiento seguido, que ha dado buenos resultados. El salto que ahora se da pasa por olvidarse de los referentes gráficos (primer ejercicio) y pictóricos (Desnudo) para producir figuras tridimensionales a partir de una realidad arquitectónica, concretamente, del Guggenheim…

Pero el procedimiento que proponemos sigue siendo el mismo:

  1. Dibujar el Guggneheim, concretamente su planta, hasta conseguir un fondo generativo complejo capaz de sugerir figuras tridimensionales.
  2. Utilizar el plegado como recurso para generar figuras tridimensionales. La utilización del plegado reduce relativamente las posibilidades formales, pero es una instancia manejada por Ghery, muy accesible y sobre la que tenéis una experiencia suficiente.

Al no seguir este procedimiento, que es en el que verdaderamente estáis entrenados, la mayor parte de los tanteos presentados son “pre-figuras” sin carácter geométrico que resultan inviables o poco viables. Prefiguras sin contexto generativo, que no se sabe “desde dónde” han sido pensadas y que, en consecuencia, se ubican sin ningún criterio claro “en las proximidades” del Museo.

Aquí proponemos, por el contrario,  pensar “desde el lugar”, concretamente desde un dibujo del lugar, desde una figura del lugar (en cualquier, aunque el punto de arranque sea una figura más o menso autónoma, ésta necesitará siempre entrar en diálogo con el entorno -con la figura del entorno- para ajustarse y ubicarse convenientemente en el entorno.

Parece evidente que transformar un lugar para mejorarlo requiere conocerlo.

Un lugar puede conocerse desde muchos puntos de vista. En nuestro caso, puesto que nuestra intervención en el lugar consiste en proponer una figura más o menos compleja, nuestro conocimiento del lugar debe ser figural. Es decir, debemos intentar convertir el lugar en figura, dibujar el lugar.

Dibujar el “campo energético” del edificio.

La influencia de un edificio no acaba donde terminan sus límites físicos. Por el contrario, los elementos construidos generan una especie de “ambiente” que se extiende “más allá” de ellos mismos y cuyo  carácter depende, entre otras circunstancias, de la geometría utilizada, del material, etc. La geometría genera un ambiente espacial, tridimensional, y fuerza también a un tipo de movimiento de los usuarios dentro o alrededor del edificio (hemos comprobado el movimiento fluido y continuo que las formas del Guggenheim imponen al visitante).

 

Dibujar el flujo previsto

Las figuras tridimensionales propuestas deben surgir de un dibujo adecuado del lugar que recoja el ambiente geométrico del lugar y que proponga ciertos recorridos para los visitantes.

Las figuras propuestas no deben tener el carácter de meras cosas muertas, colocadas en cualquier lugar como “obstáculos” para los viandantes, sino el carácter de máquinas vivas, trampas para peatones que los captan aquí y allá, los traen y los llevan de un lugar a otro. Debe ser elementos intermedios, que recogen a los viandantes que fluyen por los alrededores del museo y los acerca -de manera divertida- al museo (las figuras propuestas pueden recoger, por ejemplo, a los viandantes que fluyen desde el suroeste para subirlos, mediante grandes rampas, hasta la plataforma sur de acceso, convirtiéndose en “caminos cubiertos”, distintos de la rampa que en estos momentos conecta la plataforma con el nivel de la ría y viceversa).

Debajo: los edificios, como las esculturas de Serra, son “trampas” para “cazar” viandantes y para llevarlos de aquí allá….

Las figuras pueden ser –como en el caso del trabajo a partir del desnudo- una conjunción de una cubierta y un suelo tratado, más o menos modelado.

En todo caso, estas recomendaciones no son dogmáticas y quien disponga de un procedimiento mejor, que lo utilice. Pero no os quedéis bloqueados por no utilizar ningún procedimiento…

Este documental pertenece a la serie de documentales sobre arquitectura producidos por el canal franco alemán ARTE. Estos documentales se caracterizan por un análisis minucioso de los edificios y las referencias de los arquitectos que los levantan. La serie dedica otros documentales a edificios notables como la Johnson’s Wax de FL Wright, el Centro Pompidou o el museo judío de Berlín de Daniel Libeskind.

 

1. LOS TRABAJO ENTREGADOS

Pocos son los trabajos presentados y  además, con un nivel bastante bajo, por lo que poco se puede decir de ellos. Hemos seleccionado algunos que sí constituyen gérmenes que pueden ser desarrollados.

Debajo. Belén Bello. Piensa en tres dimensiones, mediante un artefacto elemental, lo que le permite habilitar rápidamente un lugar envolvente y abierto que, además, es viable desde el punto de vista constructivo. Inventa un procedimiento con el que se puede seguir jugando. image1

Debajo. Pablo Antuña.  Presenta la propuesta más elaborada, quizá excesivamente elaborada. No se advierte el procedimiento seguido y parece que ya no es posible seguir jugando sino tan sólo cerrar y definir la propuesta.   image2

Debajo. Nuria Blanco. Al menos aparece una posibilidad de juego incipiente. Sin embargo, las piezas de papel con las que trabaja dan poco juego porque – frente a lo que pasaba en el caso de Belén – carecen de viabilidad constructiva.

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Debajo. Claudia Capello. Parte de un apunte del museo, realizado en directo. Somete ese dibujo a una descomposición seudocubista mediante la cual consigue una primera forma. Es de resaltar el hecho muy positivo de que juega con el grafismo. Sin embargo, como en el caso de Nuria, no hay pensamiento constructivo. Además, la forma se impone en el lugar sin llegar a dialogar con él.  image4

 

 

Algunas curiosidades entre lo presentado.

Debajo. Javier Herce. Disfruta dibujando!!

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Debajo. Marina Hernández Lorite dibuja sobre las fotos.

Jon Miranda utiliza lámina de estaño, un material muy maleable.

2. DESARROLLO DE LA PROPUESTA. RECOMENDACIONES

HABILITAR UN “CAMPO DE JUEGO”.

Desarrollar una propuesta no es, en ningún caso, “tener una idea” o plasmar una primera ocurrencia –como parece en los trabajos que se han presentado- , sino poner en marcha un proceso productivo que se alimenta desde diversas instancias. A continuación explicitamos alguna de esas instancias.

CONOCIMIENTO DEL LUGAR. EL DIBUJO EN PLANTA.

La propuesta no se desarrolla “en mitad de la nada” sino, todo lo contrario, en un lugar muy concreto – la zona sur del Guggenheim- sometido a circunstancias muy definidas de orientación, superficies libres disponibles, flujos de circulación concretas, influencias de ciertas partes del edificio, etc.

Se podría empezar a pensar –como ha hecho alguno de vosotros- elaborando un artefacto tridimensional pero esa manera de proceder no considera suficientemente las circunstancias del entorno, por lo que en algún momento tiene que aparecer el pensamiento en planta. Nosotros recomendamos que el pensamiento en planta aparezca lo antes posible.bajo.

Tanteos interesantes en 3d de Belén Bello y Almudena Traspaderne que necesitan del pensamiento en planta para encajarse de manera matizada en el lugar.

Elaboración de una planta propia.

Los planos existentes  sobre el Museo – también los que os hemos facilitado nosotros – son planos genéricos que se limitan a describir ciertos aspectos meramente cuantitativos – ciertas dimensiones – del edificio. Sin embargo el lugar posee cualidades que cada cual debe explicitar a su manera. Efectivamente, cada zona del lugar es diferente, según esté próxima o alejada al edificio, según sea una zona de paso, o tenga vistas al espacio abierto circundante, etc.

Dicho de otra manera: el arquitecto no proyecta en un lugar objetivo –aunque sí atiende a ciertos aspectos objetivos del entorno- sino en un lugar que él mismo fabrica/dibuja, en una interpretación del lugar dado que constituye un “mundo paralelo” al mismo.

En nuestro caso, ese “mundo paralelo” aparecerá –entre otras posibilidades- como un dibujo en planta. Se tratará de un dibujo a escala de la zona, en tamaño DINA2,  elaborado con cualidad plástica que, además de reflejar los aspectos objetivos del lugar, recoja también cualidades invisibles.

Como somos conscientes de que lo que decimos más arriba puede resultar esotérico, adjuntamos algunos ejemplos elaborados por vosotros mismos donde puede intuirse algo de lo que queremos decir.


APLICAR LA EXPERIENCIA PRODUCTIVA. LOS DIBUJOS/PLANTAS CUBISTAS.

A lo largo del curso habéis elaborado dibujos de corte cubista que luego han servido como plantas a partir de las cuales habéis reconstruido artefactos tridimensionales.

Recomendamos que interpretéis la planta del Guggenheim –al menos la zona de la intervención- con un criterio similar. Los bordes del edifico pueden generar haces de líneas que entremezclándose con las direcciones de los recorridos y otras familias de líneas sean capaces generar una trama geométrica –un fondo generativo-  del que puede emerger la figura. Quizá sea oportuno empezar a elaborar esa madeja de líneas a mano, al estilo de Giacometti, para luego concretarla en un dibujo más definitivo, a mano o con Photoshop, remarcando zonas diferenciadas.

Debajo. Selección al azar de dibujos/plantas cubistas elaborados a lo largo del curso. image14


 

BÚSQUEDA DE REFERENCIAS.

LA POÉTICA PROPIA Y LA POÉTICA DE FRANK GHERY.

A estas alturas del curso no tiene sentido actuar como si nada hubiese ocurrido. Por el contrario, habéis desarrollado una gran cantidad de trabajo que en muchos casos constituye un material ya personalizado, de manera que empiezan a configurarse poéticas- modos de hacer- propias. Es imprescindible que volváis la vista atrás y seleccionéis aquel material producido por cada uno de vosotros que muestra una cierta coherencia y que además puede aplicarse al presente trabajo sobre el Guggenheim.

A continuación os mostramos un par de ejemplos seleccionados donde aparece esa coherencia,  aplicable además al presente trabajo.

Debajo. Espacio matriz –poética propia- constituido por diversos trabajos de Almudena Traspaderne

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Debajo. Lo mismo con Lucía Redondo.

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LA POÉTICA DE GEHRY.

A continuación mostramos una reducida recopilación de obras de Frank Gehry donde se perciben, en un primer nivel, ciertas peculiaridades de su poética. Simplificando al extremo pueden reconocerse dos modalidades formalmente diferenciadas: una poética de lo curvo torsionado y otra poética de planos fragmentados-el Serpentine Pavillon-  asimilable al plegado.

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image18Aunque la” opción curva” resulta muy atractiva por su continuidad espacial, la “opción plegada” resulta mucho más accesible y controlable, y  se acerca mucho más a los trabajos realizados a lo largo del curso, en los que tenéis ya un cierto entrenamiento.

CREACIÓN DE UN ESPACIO MATRIZ DE REFERENCIAS.

Como hemos repetido hasta la saciedad a lo largo del curso, en el proceso creativo pueden distinguirse dos etapas fundamentales. Una primera –la más dura- de ida, cuando se empieza a trabajar y todavía no hay nada sobre el papel en blanco. Es urgente entonces producir abundante material para luego seleccionar el más interesante.

La recopilación seleccionada del material producido permite habilitar un espacio matriz. El espacio matriz es un lugar de meditación, su contemplación atenta permite imaginar diversas   agrupaciones de los materiales parciales para producir diferentes configuraciones o soluciones.

Sin embrago, diversas agrupaciones de información permiten ir elaborando espacios matrices parciales. Hemos visto más arriba recopilaciones sobre poéticas propias, sobre aspectos de la poética de Ghery y, más abajo, puede verse la recopilación de referencias y sugerencias  elaborada por Marina Hernández Lorite.

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Ya tenéis disponible el enunciado del último ejercicio del curso.

Además os adjuntamos lo siguientes recursos en la red que os pueden ser útiles:

Nota: los modelos y plantas de libre distribución no tienen por qué ser rigurosos o estar bien hechos. Es convenientes mantener una actitud crítica respecto a la información disponible online para trabajar.