CONTENIDOS DE LA ENTREGA

ENTREGA PARA EL VIERNES 6 DE MAYO


1. NUEVA RECOPILACIÓN Y ORGANIZACIÓN DE IMÁGENES.

a. Se trata de recopilar y elaborar nuevas imágenes -nuevos datos- aparecidos en el tránsito desde  la pintura hacia la arquitectura (despliegue lineal)  y en la búsqueda de referencias culturales (despliegue transversal) que acompañen a las obras seleccionadas.

Limitarse a incorporar sólo imágenes hechas por otros no es suficiente. La búsqueda de imágenes debe rematarse en la concreción de “imágenes- conclusión” que deben ser elaboradas por cada cual, como síntesis de cada asunto tratado. Estas “imágenes –conclusión” pueden ser elaboradas mediante collages o montajes usando Photoshop.

Se insiste en la utilización del collage y del montaje como un procedimiento adecuado para integrar asuntos distintos (la pintura de De Kooning + la imagen de Marilyn+la escultura de Arp, por ejemplo) y para obtener constelaciones de imágenes relacionadas.

b. Se trata también de organizar las imágenes de la manera adecuada –en forma de constelaciones agrupadas en torno a algún argumento- para que puedan ser utilizadas en el proceso creativo. En definitiva, se trata de tener todas las imágenes a la vista, convenientemente clasificadas, para poder utilizarlas cómodamente.

El conjunto de imágenes constituirá una especie de “atlas”.

 2. CONCRECIÓN DE UN LUGAR DONDE IMPLANTAR LA PROPUESTA.

Se trata de dibujar adecuadamente el lugar donde se implantará la propuesta.

El lugar podrá ser:

  • real natural. Un lugar real, no urbano. Se puede seleccionar el lugar en Google Earth o cualquier otra fuente, para después simplificarlo y dibujarlo en planta y 3d.
  • real artificial. Un lugar urbano, real. Una zona de Nueva York, Madrid, etc. Para dibujarlo se procederá como en el caso anterior.
  • inventado natural. Un paisaje con las características de uno natural pero inventado a partir de un cuadro, por ejemplo. Habrá que dibujarlo en planta y 3d o secciones.
  • inventado artificial. Como Dark City, la Ciudad de Batman o cualquier contexto urbano de ficción. Habrá que dibujarlo en planta y 3d o secciones.
  • inventado imaginario. Cualquier lugar imaginario no incluido en los casos anteriores, como La Fábrica de Chocolate etc.       

MODALIDAD DE LA ENTREGA

La entrega se realizará impresa en formato DIN A2 ó DINA3. Los atlas de imágenes ocuparán una o varias hojas, según el número y el tamaño de las imágenes.

El jueves por la noche se colgará el material en el blog.

 

Un lugar de Charlie y la fábrica de chocolate, de Tim Burton

 

Dark City

1. RECOPILACIÓN Y ORGANIZACIÓN DE LAS IMÁGENES.

El trabajo consiste en tratar de llegar a la arquitectura desde un arte “exterior” a ella – en este caso, en general, la pintura – pero con la que tiene en común la producción de figuras. Una obra de arte se convierte, así, en punto de arranque de un proceso de invención arquitectónica.

*

El primer problema consiste en seleccionar la obra adecuada, una obra con la suficiente capacidad de conmoción intelectual / emocional como para desencadenar un proceso productivo.

El segundo problema consiste en pasar de la pintura a la arquitectura. Este paso sólo puede producirse por analogía – creando figuras arquitectónicas  con características similares a las pictóricas – y utilizando ciertas evocaciones que permitan “añadir” a la pintura  “datos” necesarios para disponer de un material suficiente como traducir la pintura en arquitectura.

El proceso tiene un aspecto diacrónico y otro sincrónico. En realidad, el proceso total no se resuelve de una vez e implica una serie de subprocesos diacrónicos y sincrónicos que van acumulando y reagrupando el material sucesivamente.

Denominamos proceso diacrónico al hecho de ir recopilando y generando imágenes al interpretar la obra del autor y al ir trasladándonos de la pintura a la arquitectura pasando por diversas etapas.

El tránsito de la pintura hacia la arquitectura puede realizarse por pasos.

En cada paso se van produciendo y recopilando unan serie de imágenes, de manera que al final del proceso, se ha acumulado un material que debe agruparse de cierta manera. Es la etapa sincrónica. El material se agrupa de cierta manera significativa, como las estrellas se agrupan alrededor de ciertas constelaciones.  Todo el material se contempla de manera simultánea, como un montaje o atlas de imágenes. Es el pensamiento de la totalidad, como el del jugador de ajedrez o el del general que organiza la batalla.

*

El tránsito de la pintura a la arquitectura puede pasar por las siguientes etapas:

  • Pensar la obra desentrañando sus características. Es un “movimiento transversal” frente al “movimiento principal” que va de la pintura a la arquitectura.  Se trata de pensar la obra concreta dentro de la producción del autor. Pensar la obra del autor dentro de un movimiento artístico. De todo esto se extraen imágenes y consecuencias sobre cómo son las figuras y sobre su cualidad emocional.
  • Paso de la pintura a la escultura. Paso de la figura de dos dimensiones a la de tres dimensiones del mundo empírico. Implica pensar en la materia, en el sistema constructivo, en la escala. Otra vez aparecen referencias culturales que implican un “movimiento transversal”.
  • Paso de la escultura a la instalación artística. Implica pensar en la materia, en el sistema constructivo y en la escala de manera distinta que en el caso de la escultura. La posibilidad de sumergirse corporalmente en la obra resulta condición necesaria en la instalación. Además, nuevo “movimiento transversal” buscando referencias culturales.
  • Paso de la instalación hacia la arquitectura. Requiere crear una figura envolvente con cierto ambiente definido (cierta iluminación, color, escala, textura, materia, estructura, sistema constructivo, etc.). Requiere, además, concretar un uso.

*

En resumen: el tránsito de la pintura a la arquitectura implica pasar de las dos a las tres dimensiones, de las figuras planas a las figuras tridimensionales habitables. El camino que se ha señalado sería: de la pintura a la escultura, de la escultura a las instalaciones artísticas y de aquí a la arquitectura. El paso de las dos a las tres dimensiones puede meditarse estudiando la obra de artistas plásticos – como  Frank  Stella, al que nos hemos referido en numerosas ocasiones – que poseen obra pictórica, escultórica e incluso arquitectónica.

*

Una de las mayores dificultades del trabajo estriba en pretender pasar de obra de partida a la propuesta arquitectónica conservando las características principales de la obra seleccionada. Aunque al pasar de la pintura a la arquitectura, necesariamente tiene que producirse una deriva importante, ésta no puede ser tan grande como para perder completamente todas las características de la obra seleccionada.

*

Efectuar el camino de la pintura a la arquitectura sin perderse, requiere marcar un ámbito por el que desplazarse, un ámbito definido por una tonalidad emocional de la obra. La tonalidad emocional de la obra de partida y de la obra de llegada deben coincidir.

Seleccionar una música con una tonalidad emocional equivalente puede servir para orientarse. De ahí la importancia de la banda sonora en una película.

 

La tonalidad emocional y las características de la figura van unidas y ambas definen las características poéticas o productivas de la obra. En efecto, a las figuras van asociadas ciertas tonalidades emocionales que tiene que ver con su grado de conflicto, con sus distancias respecto de las figuras convencionales que serían de “conflicto cero”, aquellas de límites perfectamente definidos, que se diferencian por tanto netamente del fondo, y con una unidad (relación entre las partes y el todo) completa. Las figuras de “conflicto cero” no poseerían tonalidad emocional y pertenecerían plenamente al mundo de la razón.

Las cualidades que nos interesan de las figuras pictóricas y que podemos trasladar a las figuras arquitectónicas tienen que ver, por tanto, con su grado de conflicto y con la modalidad de su conflicto. Concretamente, su grado de ambigüedad, su manera de establecer la relación figura/fondo, la naturaleza de su unidad, etc.

Por otra parte, tanto las obras de pintura como las de arquitectura poseen una tonalidad emocional, aquella que representa la actitud de los artistas que las realizan frente a cierto estado de cosas. En efecto, según su diversa naturaleza, las obras de arte, se enfrentan de un modo u otro bien a las reglas del arte al que pertenecen, bien al estado de cosas del mundo cotidiano, bien a ambas cosas a la vez.

*

En resumen, el desarrollo del trabajo requiere definir dos asuntos fundamentales:

El ambiente emocional de la propuesta

Los criterios poéticos o productivos

Ambos aspectos son complementarios

  1. El ambiente emocional surge de la obra seleccionada, de la obra del autor y del movimiento artístico al que pertenece, etc. Cada obra de un autor y el conjunto de su obra muestran una postura que implica ciertas emociones. Se trata de una postura frente al mundo que se explicita a través de la pintura. Es una postura frente a la convención, aceptándola o rechazándola de cierta manera. Aceptar la convención implica cierta manera de acometer la identidad de las cosas, evitando la ambigüedad. En el campo de la pintura,  esto se traduce en ciertos usos del gesto, del color, y en definitiva, en cierta manera de definir la figura. De la obra del autor se deduce cierto ambiente emocional; ese ambiente emocional debe envolver la propuesta.
  2. Los criterios poéticos o productivos se extraen a través del análisis de las obras seleccionadas  y desentrañando los gérmenes que dichas obras poseen para generar arquitectura.

Del análisis de la obra se extraen ciertas conclusiones sobre las características de sus figuras pictóricas (grado de ambigüedad, relación figura-fondo, etc.), conclusiones que pueden trasladarse, analógicamente, a la concreción de las figuras arquitectónicas: las figuras arquitectónicas producidas deberán tener un carácter similar a las figuras pictóricas.

*

Organización de las imágenes. Aspecto sincrónico.

Se trata de organizar de alguna manera significativa las imágenes seleccionadas, agrupándolas en torno a ciertas categorías, conceptos, metáforas, etc.

2. ELABORACIÓN DE UN LUGAR DONDE IMPLANTAR LA PROPUESTA.

La mayor parte de los lugares propuestos por los alumnos son el resultado de un malentendido y de un proceso de escasa elaboración y reflexión; una serie de dibujos sobre “lugares puntiagudos”,  muchos de ellos sin ningún atractivo e imposibles de habitar.

Para intentar deshacer el malentendido repetimos el enunciado.

Lo que se pide es:

  1. Definir un lugar donde insertar una “propuesta arquitectónica”.
  2. Definir la propuesta

Se pueden pensar en este orden, simultáneamente, o primero la propuesta y luego el lugar. Pero al final, propuesta y lugar deben estar definidos.

1. Hablamos de “propuesta arquitectónica”, entre comillas, porque no pretendemos que los trabajos desemboquen en proyectos convencionales de arquitectura –cosa, por otra parte, imposible en primer curso-, sino en “ciertas propuestas” orientadas hacia la arquitectura, propuestas que convenientemente complejizadas y desarrolladas podrían acabar convirtiéndose en propuestas arquitectónicas.

Las propuestas posibles abarcan un campo amplio que iría desde proto-propuestas arquitectónicas (figuras tridimensionales habitables con ciertos usos) hasta decorados cinematográficos reales o virtuales, lugares virtuales para videojuegos, o parques temáticos, pasando por instalaciones artísticas de una cierta complejidad.

El hecho de admitir un abanico tan amplio de propuestas posibles tiene que ver con la naturaleza de las obras de arte seleccionadas por cada cual y con las diversas potencialidades que cada una de ellas tiene de convertirse en arquitectura o en un producto más o menos próximo a la arquitectura.

En función de ese abanico de posibilidades, el lugar puede ser real natural (campo) o artificial (ciudad), o puede ser un lugar completamente inventado.

En el caso de ser inventado, pueden darse dos casos: un lugar inventado que posea unas características similares a las de un lugar real (natural o artificial) o un lugar inventado irreal.


 

APÉNDICE. EL LUGAR NATURAL, REAL O INVENTADO.

A continuación se comenta uno de los casos posibles: el de la concreción un lugar de carácter natural –un paisaje- real o inventado.

Recomendaciones para dibujar el lugar natural real o inventado.

En cualquier caso, es necesario dibujar el lugar y se daban para ello algunas recomendaciones.

En el caso de tratarse de un lugar natural, un paisaje real o inventado (un lugar inventado a partir de un cuadro, por ejemplo, con características similares a un lugar real natural), se recomendaba simplificar el lugar tratándolo como una especie de mosaico de polígonos que tuvieran que ver con la orografía del territorio. Otorgando a cada polígono un tono de gris en función de su altura y aplicando una trama resultaba fácil dibujar un territorio en tres dimensiones.

Prácticamente nadie ha seguido este procedimiento de descomponer el territorio en polígonos y los resultados son geometrías absurdas.

Generación de un <<lugar inventado>> que simula un <<lugar natural>> a partir de una obra de Lucio Muñoz.

1. Fragmento de obra de Lucio Muñoz.

2. Traducción de la obra en mosaico con diferentes tonalidades entre el blanco y el negro correspondiendo el negro a lo más hundido y lo blanco a lo más elevado.

3. Resultado aplicando la malla. La consecuencia es un lugar verosímil y habitable.

Podría seguirse el mismo procedimiento en caso de generar un <<lugar natural>> a partir de un <<lugar real>>. Partiendo en ese caso de una fotografía aérea, de Google Earth, por ejemplo, habría que traducir la imagen en un mosaico con diversos tonos de grises y luego aplicarle la malla.

Luis Javier Berraco. <<Lugar natural>> inventado a partir de un cuadro de William de Kooning. Estadio 1 con posibilidades de desarrollo interesantes. Estado final, paisaje “puntiagudo” poco habitable.

Bemaraha, Madagascar

La mayor parte de los lugares propuestos por los alumnos parecen referirse a este puntiagudo e inhabitable Parque Natural de Madagascar.

 

“Lugar inventado”/”lugar real”

El proyecto de arquitectura concreta algo que podemos llamar <<edificio>>,  <<artefacto>>,  <<lugar artificial>> o <<lugar inventado>> en un <<lugar real>> que puede ser un <<lugar real natural>> (el campo) o un <<lugar real artificial>> (en general, la ciudad).

En definitiva, al proyectar arquitectura, una invención, una ficción, busca implantarse en la realidad. Toda buena implantación requiere una especie de diálogo entre el artefacto inventado y su entorno más o menos distante, incluyendo al sol, es decir, la orientación, que se concreta en el soleamiento.

Dicho de otra manera: la buena figura arquitectónica y su implantación en el territorio resultan, en gran manera, del correcto diálogo  con el entorno. Gracias a ese diálogo, la buena arquitectura hace patente el carácter del lugar en el que se implanta.

Dibujar (topo-grafiar) el territorio

La implantación del artefacto en el lugar real implica un proceso de acomodo y ajuste entre artefacto y lugar, proceso que puede ser muy complejo, según los casos, y que requiere ser convenientemente pensado. Este pensamiento se desarrolla, entre otros procedimientos, dibujando. En efecto, puesto que proyectamos dibujando, necesitamos pensar el territorio mediante el dibujo; necesitamos “traer” el territorio al proyecto dibujándolo, necesitamos topografiarlo  (topos: lugar, grafos: dibujo).

La forma del territorio natural. Relieve y agua

La topografía del territorio se efectúa, habitualmente, reflejando su relieve mediante curvas de nivel. Esta modalidad de dibujo es, en principio, meramente cuantitativa, pues sólo considera la altura de cada punto. Sin embargo, el relieve del territorio nos habla también de algo cualitativo, tan importante para la habitabilidad, como es la presencia del agua.

En efecto, los cursos de agua, imprescindibles para el asentamiento humano, coinciden con las formas del territorio: la orografía del territorio determina las cuencas fluviales, las partes de un territorio que vierten sus aguas a cada rio. Por otra parte, gracias a la erosión, la forma del territorio depende en mayor o menor medida, de la acción del agua.

La presencia del agua es tan importante que, tradicionalmente, la delimitación de los territorios históricos coincide con las cuencas hidrográficas, además la trama de ríos, afluentes, subafluentes y arroyos determina la ubicación de las poblaciones (una de las causas del conflicto de Oriente Medio tiene que ver con el agua: Siria e Israel comparten el rio Jordán…)

Por otra parte, la forma de la ciudad tiene que ver, en gran parte, con el recorrido de las aguas pues éstas deben poder escurrir por el territorio en caso de lluvia. Así, la ciudad es el lugar donde se está “con los pies secos”; urbanizar es, en este sentido,  “echar el agua fuera”.

Por otra parte, en muchos casos, sobre todo cuando se trata de zonas montañosas, el recorrido de los ríos suele coincidir con el recorrido de las vías de comunicación.

Agua y territorio son, por tanto, inseparables y cualquier consideración sobre la habitabilidad de un territorio pasa por pensar su relación con el agua.

 

Imaginar un territorio natural. La forma imaginada y el agua.

Teniendo en cuenta la importancia del agua en las formas del territorio, cualquier territorio que se imagine debe resultar verosímil desde el punto de vista

El buen funcionamiento de la imaginación depende de la inclusión de la realidad en el proceso imaginativo. Pensar correctamente sobre el territorio implica La productividad del arquitecto depende de su capacidad para encontrarse con la realidad, aunque se desplace al proyectar por mundos imaginarios diversos. Por esta  razón, al imaginar un lugar real bien sea natural (“el campo”), bien sea artificial (”la ciudad”) su forma, su orografía, debe implicar al agua, debe ser, al menos, compatible con el agua, con un “agua humanizada”, adecuada al asentamiento humano.

 

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