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Archivo de la etiqueta: Ideas

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En la revista MAS CONTEXT podéis encontrar publicado* un artículo de Luis Chillida sobre la obra de su padre y Luis Peña Ganchegui en Donostia relatando el proceso de gestación, fabricación e instalación de la obra. Para nosotros es un momento mágico en los viajes de estudios durante el 2º cuatrimestre.

El material producido por los aprendices en el viaje del curso pasado me ha provocado una breve reflexión sobre uno de los procesos creativos “inventados” con la modernidad: el montaje. Escribo “inventado” así, entrecomillado, porque el montaje y sus derivados – aunque podría o no considerarse una invención moderna – solo ha sido posible explotarlo a fondo con la llegada de los medios masivos de reproducción e impresión de imágenes. Hoy en día se aplica a casi cualquier faceta del arte (música, vídeo, cine, escultura, etc.).

Poner los elementos sobre los que se va a trabajar encima de la mesa para reorganizarlos y crear algo nuevo o distinto con ellos, unido a la cantidad de elementos accesibles por el artista (que ya no es el único productor de dichos elementos / ladrillos / pedazos), abre un campo de juego fascinante para la creación.

Sin más preambulos: un montaje.

Montaje copia

Y sus fragmentos:

* En inglés

1. LOS TRABAJO ENTREGADOS

Pocos son los trabajos presentados y  además, con un nivel bastante bajo, por lo que poco se puede decir de ellos. Hemos seleccionado algunos que sí constituyen gérmenes que pueden ser desarrollados.

Debajo. Belén Bello. Piensa en tres dimensiones, mediante un artefacto elemental, lo que le permite habilitar rápidamente un lugar envolvente y abierto que, además, es viable desde el punto de vista constructivo. Inventa un procedimiento con el que se puede seguir jugando. image1

Debajo. Pablo Antuña.  Presenta la propuesta más elaborada, quizá excesivamente elaborada. No se advierte el procedimiento seguido y parece que ya no es posible seguir jugando sino tan sólo cerrar y definir la propuesta.   image2

Debajo. Nuria Blanco. Al menos aparece una posibilidad de juego incipiente. Sin embargo, las piezas de papel con las que trabaja dan poco juego porque – frente a lo que pasaba en el caso de Belén – carecen de viabilidad constructiva.

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Debajo. Claudia Capello. Parte de un apunte del museo, realizado en directo. Somete ese dibujo a una descomposición seudocubista mediante la cual consigue una primera forma. Es de resaltar el hecho muy positivo de que juega con el grafismo. Sin embargo, como en el caso de Nuria, no hay pensamiento constructivo. Además, la forma se impone en el lugar sin llegar a dialogar con él.  image4

 

 

Algunas curiosidades entre lo presentado.

Debajo. Javier Herce. Disfruta dibujando!!

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Debajo. Marina Hernández Lorite dibuja sobre las fotos.

Jon Miranda utiliza lámina de estaño, un material muy maleable.

2. DESARROLLO DE LA PROPUESTA. RECOMENDACIONES

HABILITAR UN “CAMPO DE JUEGO”.

Desarrollar una propuesta no es, en ningún caso, “tener una idea” o plasmar una primera ocurrencia –como parece en los trabajos que se han presentado- , sino poner en marcha un proceso productivo que se alimenta desde diversas instancias. A continuación explicitamos alguna de esas instancias.

CONOCIMIENTO DEL LUGAR. EL DIBUJO EN PLANTA.

La propuesta no se desarrolla “en mitad de la nada” sino, todo lo contrario, en un lugar muy concreto – la zona sur del Guggenheim- sometido a circunstancias muy definidas de orientación, superficies libres disponibles, flujos de circulación concretas, influencias de ciertas partes del edificio, etc.

Se podría empezar a pensar –como ha hecho alguno de vosotros- elaborando un artefacto tridimensional pero esa manera de proceder no considera suficientemente las circunstancias del entorno, por lo que en algún momento tiene que aparecer el pensamiento en planta. Nosotros recomendamos que el pensamiento en planta aparezca lo antes posible.bajo.

Tanteos interesantes en 3d de Belén Bello y Almudena Traspaderne que necesitan del pensamiento en planta para encajarse de manera matizada en el lugar.

Elaboración de una planta propia.

Los planos existentes  sobre el Museo – también los que os hemos facilitado nosotros – son planos genéricos que se limitan a describir ciertos aspectos meramente cuantitativos – ciertas dimensiones – del edificio. Sin embargo el lugar posee cualidades que cada cual debe explicitar a su manera. Efectivamente, cada zona del lugar es diferente, según esté próxima o alejada al edificio, según sea una zona de paso, o tenga vistas al espacio abierto circundante, etc.

Dicho de otra manera: el arquitecto no proyecta en un lugar objetivo –aunque sí atiende a ciertos aspectos objetivos del entorno- sino en un lugar que él mismo fabrica/dibuja, en una interpretación del lugar dado que constituye un “mundo paralelo” al mismo.

En nuestro caso, ese “mundo paralelo” aparecerá –entre otras posibilidades- como un dibujo en planta. Se tratará de un dibujo a escala de la zona, en tamaño DINA2,  elaborado con cualidad plástica que, además de reflejar los aspectos objetivos del lugar, recoja también cualidades invisibles.

Como somos conscientes de que lo que decimos más arriba puede resultar esotérico, adjuntamos algunos ejemplos elaborados por vosotros mismos donde puede intuirse algo de lo que queremos decir.


APLICAR LA EXPERIENCIA PRODUCTIVA. LOS DIBUJOS/PLANTAS CUBISTAS.

A lo largo del curso habéis elaborado dibujos de corte cubista que luego han servido como plantas a partir de las cuales habéis reconstruido artefactos tridimensionales.

Recomendamos que interpretéis la planta del Guggenheim –al menos la zona de la intervención- con un criterio similar. Los bordes del edifico pueden generar haces de líneas que entremezclándose con las direcciones de los recorridos y otras familias de líneas sean capaces generar una trama geométrica –un fondo generativo-  del que puede emerger la figura. Quizá sea oportuno empezar a elaborar esa madeja de líneas a mano, al estilo de Giacometti, para luego concretarla en un dibujo más definitivo, a mano o con Photoshop, remarcando zonas diferenciadas.

Debajo. Selección al azar de dibujos/plantas cubistas elaborados a lo largo del curso. image14


 

BÚSQUEDA DE REFERENCIAS.

LA POÉTICA PROPIA Y LA POÉTICA DE FRANK GHERY.

A estas alturas del curso no tiene sentido actuar como si nada hubiese ocurrido. Por el contrario, habéis desarrollado una gran cantidad de trabajo que en muchos casos constituye un material ya personalizado, de manera que empiezan a configurarse poéticas- modos de hacer- propias. Es imprescindible que volváis la vista atrás y seleccionéis aquel material producido por cada uno de vosotros que muestra una cierta coherencia y que además puede aplicarse al presente trabajo sobre el Guggenheim.

A continuación os mostramos un par de ejemplos seleccionados donde aparece esa coherencia,  aplicable además al presente trabajo.

Debajo. Espacio matriz –poética propia- constituido por diversos trabajos de Almudena Traspaderne

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Debajo. Lo mismo con Lucía Redondo.

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LA POÉTICA DE GEHRY.

A continuación mostramos una reducida recopilación de obras de Frank Gehry donde se perciben, en un primer nivel, ciertas peculiaridades de su poética. Simplificando al extremo pueden reconocerse dos modalidades formalmente diferenciadas: una poética de lo curvo torsionado y otra poética de planos fragmentados-el Serpentine Pavillon-  asimilable al plegado.

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image18Aunque la” opción curva” resulta muy atractiva por su continuidad espacial, la “opción plegada” resulta mucho más accesible y controlable, y  se acerca mucho más a los trabajos realizados a lo largo del curso, en los que tenéis ya un cierto entrenamiento.

CREACIÓN DE UN ESPACIO MATRIZ DE REFERENCIAS.

Como hemos repetido hasta la saciedad a lo largo del curso, en el proceso creativo pueden distinguirse dos etapas fundamentales. Una primera –la más dura- de ida, cuando se empieza a trabajar y todavía no hay nada sobre el papel en blanco. Es urgente entonces producir abundante material para luego seleccionar el más interesante.

La recopilación seleccionada del material producido permite habilitar un espacio matriz. El espacio matriz es un lugar de meditación, su contemplación atenta permite imaginar diversas   agrupaciones de los materiales parciales para producir diferentes configuraciones o soluciones.

Sin embrago, diversas agrupaciones de información permiten ir elaborando espacios matrices parciales. Hemos visto más arriba recopilaciones sobre poéticas propias, sobre aspectos de la poética de Ghery y, más abajo, puede verse la recopilación de referencias y sugerencias  elaborada por Marina Hernández Lorite.

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La artista polaca Monika Grzymala crea instalaciones en las que el dibujo trasciende el plano del cuadro para “pegarse” al espacio, literalmente.

Trabajando con cinta adhesiva negra, su proceso es puramente intuitivo. Sin bocetos previos, al parecer responde al contexto espacial tanteando con los trazos hechos con cinta y – poco a poco – hace emerger un artefacto gráfico-tridimensional muy expresivo.

Visto en ThisIsColossal

En el arte ya vamos aprendiendo que casi siempre hay hilos que conectan los asuntos importantes. En este caso, el trabajo de esta artista polaca conecta (formalmente) con la exposición “First Papers of Surrealism” que organizó André Bretón y cuyo montaje corrió a cargo de Marcel Duchamp.

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“Siempre he dicho que los cuadros generan ideas y no que las ideas generan pinturas, es decir, intento conseguir que las obras generen pensamiento. […] Hay que pensar antes y después pero no durante el momento de la creación, porque a veces el pensamiento paraliza”.

Al hilo de estas palabras del pintor Miquel Barceló (El País, miércoles 21 de septiembre de 2011) publicamos este breve texto de Marcel Duchamp sobre el acto creativo:

THE CREATIVE ACT

by Marcel Duchamp

Let us consider two important factors, the two poles of the creation of art: the artist on the one hand, and on the other the spectator who later becomes the posterity.

To all appearances, the artist acts like a mediumistic being who, from the labyrinth beyond time and space, seeks his way out to a clearing. If we give the attributes of a medium to the artist, we must then deny him the state of consciousness on the esthetic plane about what he is doing or why he is doing it. All his decisions in the artistic execution of the work rest with pure intuition and cannot be translated into a self-analysis, spoken or written, or even thought out.

T.S. Eliot, in his essay on “Tradition and Individual Talent”, writes: “The more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material.”

Millions of artists create; only a few thousands are discussed or accepted by the spectator and many less again are consecrated by posterity.

In the last analysis, the artist may shout from all the rooftops that he is a genius: he will have to wait for the verdict of the spectator in order that his declarations take a social value and that, finally, posterity includes him in the primers of Artist History.

I know that this statement will not meet with the approval of many artists who refuse this mediumistic role and insist on the validity of their awareness in the creative act – yet, art history has consistently decided upon the virtues of a work of art through considerations completely divorced from the rationalized explanations of the artist.

If the artist, as a human being, full of the best intentions toward himself and the whole world, plays no role at all in the judgment of his own work, how can one describe the phenomenon which prompts the spectator to react critically to the work of art? In other words, how does this reaction come about?

This phenomenon is comparable to a transference from the artist to the spectator in the form of an esthetic osmosis taking place through the inert matter, such as pigment, piano or marble.

But before we go further, I want to clarify our understanding of the word ‘art’ – to be sure, without any attempt at a definition.

What I have in mind is that art may be bad, good or indifferent, but, whatever adjective is used, we must call it art, and bad art is still art in the same way that a bad emotion is still an emotion.

Therefore, when I refer to ‘art coefficient’, it will be understood that I refer not only to great art, but I am trying to describe the subjective mechanism which produces art in the raw state – à l’état brut – bad, good or indifferent.

In the creative act, the artist goes from intention to realization through a chain of totally subjective reactions. His struggle toward the realization is a series of efforts, pains, satisfaction, refusals, decisions, which also cannot and must not be fully self-conscious, at least on the esthetic plane.

The result of this struggle is a difference between the intention and its realization, a difference which the artist is not aware of.

Consequently, in the chain of reactions accompanying the creative act, a link is missing. This gap, representing the inability of the artist to express fully his intention, this difference between what he intended to realize and did realize, is the personal ‘art coefficient’ contained in the work.

In other words, the personal ‘art coefficient’ is like an arithmetical relation between the unexpressed but intended and the unintentionally expressed.

To avoid a misunderstanding, we must remember that this ‘art coefficient’ is a personal expression of art à l’état brut, that is, still in a raw state, which must be ‘refined’ as pure sugar from molasses by the spectator; the digit of this coefficient has no bearing whatsoever on his verdict. The creative act takes another aspect when the spectator experiences the phenomenon of transmutation: through the change from inert matter into a work of art, an actual transubtantiation has taken place, and the role of the spectator is to determine the weight of the work on the esthetic scale.

All in all, the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualification and thus adds his contribution to the creative act. This becomes even more obvious when posterity gives a final verdict and sometimes rehabilitates forgotten artists.

 

EL ACTO CREATIVO

por Marcel Duchamp

Tomemos en consideración dos factores importantes, los dos polos de la creación artística: el artista por un lado, y por el otro el espectador que devendrá la posteridad.

Aparentemente,  el artista actúa como un médium que, desde el laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca su camino hacia un claro. Si consideramos al artista un médium, debemos negarle la capacidad consciente de saber, en el plano estético, qué está haciendo o por qué lo está haciendo. Todas sus decisiones durante la ejecución de su arte quedan en pura intuición y no pueden traducirse en auto-análisis, hablado o escrito, o siquiera pensado.

En su ensayo “La tradición y el talento individual“, T.S. Elliot escribe: “Mientras más perfecto el artista, más completamente separados estarán dentro de él el hombre que sufre y la mente que crea; sólo así esta última digerirá y transmutará a la perfección las pasiones que componen su materia.”

Millones de artistas crean; sólo unos pocos miles son discutidos o aceptados por el espectador y menos aún son consagrados por la posteridad.

Según este último análisis, el artista puede gritar desde todos los tejados que es un genio: tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tomen valor socialmente y, finalmente, la posteridad le incluya entre los grandes de la Historia del Arte.

Sé que ésto no merecerá la aprobación de muchos artistas que reniegan de la condición de médiums e insisten en la validez de su conciencia del acto creativo –  sin embargo, la historia del arte ha decidido sobre las virtudes de la obra de arte a través de consideraciones completamente divergentes con las explicaciones racionales del artista.

Si el artista, como ser humano, lleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y el mundo entero, no juega ningún papel en el juicio de su propio trabajo ¿cómo puede uno describir el fenómeno que impulsa al espectador a reaccionar críticamente a la obra de arte? O dicho de otro modo ¿cómo se produce dicha reacción?

Este fenómeno es comparable a una transferencia desde el artista hacia el espectador en la forma de una ósmosis estética a través de la materia muerta, como el pigmento, un piano o el mármol.

Pero antes de continuar, quiero clarificar nuestro entendimiento de la palabra “arte” – sin, por supuesto, intentar una definición.

Lo que me parece es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, sea cual sea el adjetivo, debemos llamarlo arte, y el mal arte siguie siendo arte igual que un mal sentimiento sigue siendo un sentimiento.

Entonces, cuando me refiero al ‘coeficiente de arte’, se entiende que no sólo me refiero al gran arte, sino que trato de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en bruto – à l’état brut – malo, bueno o indiferente.

En el acto creativo, el artista transita desde las intenciones a la realización a través de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su pelea hacia la consumación es una serie de esfuerzos, dolores, satisfacciones, negaciones, decisiones, que no pueden y no deben ser plenamente conscientes, al menos en el plano estético.

El resultado de esta batalla es la diferencia entre la intención inicial y su consumación, una diferencia de la que el artista no está al tanto.

Consecuentemente, en la cadena de reacciones que acompaña al acto creativo falta un eslabón. Ésta falta,  que representa la incapacidad del artista de expresar completamente sus intenciones, ésta diferencia entre lo que pretendía conseguir y lo conseguido, es el ‘coeficiente de arte’ personal que contiene la obra.
En otras palabras, el ‘coeficiente de arte’ personal es como una relación aritmética entre lo inexpresado pero pretendido y lo inconscientemente expresado.

Para evitar equívocos, debemos recordar que este ‘coeficiente de arte’ es una expresión personal de arte à l’état brut, esto es, todavía en bruto, que debe ‘refinarse’ como azúcar puro de remolacha por el espectador; el número de éste coeficiente no tiene influencia alguna en su veredicto. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de la transmutación: a través del cambio de materia inerte en obra de arte, una verdadera transubstanciación ha tenido lugar, y el papel del espectador es determinar el peso de la obra en la escala estética.

De manera general, el acto creativo no lo realiza sólo el artista; el espectador pone a la obra en contacto con el mundo exterior descifrando e interpretando su cualificación interna y así añade su contribución al acto creativo. Esto resulta aún más obvio cuando la posteridad da un veredicto final y rehabilita, a veces, a un artista olvidado.

 

Podéis escuchar al propio Duchamp en spotify…

[…] El dibujo arquitectónico intenta traducir en imagen, del modo más preciso posible, la irradiación del objeto en un determinado lugar. Pero justamente el empeño puesto en esta representación puede dejar sentir con especial claridad la ausencia del objeto real, lo que conlleva que se manifieste la insuficiencia de toda representación, así como una curiosidad por la realidad prometida en esa representación y, quizás también en el caso de que lo prometido nos conmueva, el deseo ardiente de que se haga presente.
Si el realismo y el virtuosismo gráfico devienen demasiado grandes en una representación arquitectónica, si esa representación no deja ya ningún lugar abierto donde nosotros podamos entrar con nuestra imaginación y que haga surgir en nosotros la curiosidad por la realidad del objeto representado, entonces la propia representación se convierte en el objeto deseado. Palidece el deseo del objeto real, y poco, o nada, apunta hacia lo presuntamente real, lo real que esté fuera de la representación. La representación ya no contiene ninguna promesa, se refiere a sí misma.

[…] desarrollo mis dibujos buscando aquel punto delicado donde se hace perceptible la atmósfera fundamental deseada, sin que ésta se desvíe por lo accidental.

[…] Dibujos de este género le permiten a uno dar un paso atrás para aprender a contemplar y entender lo que todavía no es y, sin embargo, comienza ya a hacerse.