Las Habilidades de comunicación en general se consideran  la competencia más importante a desarrollar para facilitar el ingreso en el mundo laboral (Fallows y Steven, 2000). Aunque estos estudios se hicieron principalmente para el mundo sajón y Australia, nuestro EEES (espacio europeo de enseñanza superior) también lo considera una competencia primordial.

De poco sirve “hacer“ o “saber hacer”, si estas acciones no son percibidas por nadie, si nadie las conoce ni las puede aprovechar y esto suele ocurrir cuando no se han comunicado adecuadamente.

Cuando en el ámbito académico se os pide un relato, se os está facilitando un lugar y un tiempo para aprender a comunicaros. No lo toméis como un ejercicio más, es el gran ejercicio, el más importante para vuestra proyección profesional.

Aprender a escribir, como todo aprendizaje, requiere voluntad, esfuerzo, muchos intentos y actitud crítica sobre lo que se hace.

Ya os hemos hecho algún comentario crítico en el aula sobre vuestros primeros relatos. Ahora se os pide un nuevo intento, otra oportunidad para aprender más.

 

Algunas consideraciones que pueden ser útiles:

El fin de un relato no es contar lo que tú sientes (eso sería un diario), el sujeto sensible del relato es el lector. Lo que el lector siente al leerlo es lo que estructura el relato.

La secuencia  de sensaciones que el texto provoca al ser leído, debe terminar construyendo una emoción en el lector que le abra un lugar propio para la reflexión. Este es el fin último de un relato.

Las sensaciones son abstractas, son estímulos sensitivos sin más. Cada palabra incluso su ausencia puede trasmitir sensaciones. El cerebro, para poderlas comprender, las procesa, las empaqueta, las etiqueta y las archiva como emociones (Maturana y Varela 1974).

Las emociones son algo de lo que sí se puede hablar, las podemos compartir con otros: tristeza, placer, asco, melancolía, belleza, rabia, sorpresa… hay cierta variedad de ellas. Aunque según los autores y las épocas unas son más productivas que otras, todas las emociones son válidas para un relato.

Puedes relatar una emoción como por ejemplo el miedo nombrándola directamente, tengo miedo o construirla poco a poco a través de sensaciones como: se me seca la boca, me sudan las manos, se me acelera el pulso, grité cuando sentí un roce, etc. De esta manera el lector termina comprendiendo el miedo de forma implícita, es más real.

Probad con distintas emociones, hasta ahora, casi todo lo propuesto se centra en: miedo, terror, pánico, desagrado, rechazo. Estas sensaciones son muy simples teniendo en cuenta que el modelo es “cárcel”. Pero ¿y si no fuese así?, ¿y si trascendemos lo evidente, lo simple?, ¿qué podríamos encontrar?…

Leed lo que escribís como lectores no como autores. Pensad lo que el lector sentirá con esas palabras, dádselas a leer a otros a ver cómo funcionan y después, como autores, sed críticos. Hay que reescribir, tachar, intercalar y reordenar todo lo necesario para que el efecto buscado mejore.

Es útil dejar pasar algo de tiempo entre cada corrección.  Se critica mejor un texto al día siguiente de haberlo escrito que en el momento de hacerlo. Tomarse un rato cada día en días sucesivos puede dar mejores resultados que hacerlo todo de una vez.

Confiad en vuestra habilidad e ingenio para construir un buen relato. Tenéis mucha experiencia como lectores, ahora sois el autor.

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Kunsthaus Brandl. Injerto a partir de fotografías de Klaus Frahm.

Hoy en clase, y así lo hemos comentado, parecía que faltaba nervio, energía. Quizá el ejercicio no estaba correctamente planteado, quizá la actitud de los aprendices no era adecuada, quizá era todo junto y algo más…

Mientras paseaba por el aula os veía cada vez más agarrotados sin atreveros a “meterle mano” al dibujo, a atarcarlo con energía, faltándole al respeto. Cuando llevamos un tiempo trabajando con una imagen ésta empieza a impregnarnos y cada vez nos sujeta más, haciendo cada vez más difícil cambiarla, evolucionarla o – directamente – desmontarla.

Os decimos constantemente que hagáis fotos del proceso entre otras cosas para que le perdáis el respeto a lo que hay en el papel. El trabajo que realizáis debe tener siempre la consideración de un boceto, de algo no permanente. Es un vehículo para aprender y por tanto debe ser provisional y modificable.

El momento del collage ha sido especialmente revelador de todo lo apuntado antes.

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Quizá os podría ayudar la analogía del mundo del cine para cambiar vuestra actitud respecto al collage.

En una película podemos distinguir dos momentos fundamentales (hay más – como la escritura – pero para nuestra analogía estos son los relevantes):

1. El rodaje. Aquí se crean las distintas “piezas” que componen el filme, las escenas.

Durante el rodaje, el director de preocupa de sacar lo mejor posible de cada escena teniendo en cuenta el tono general de la película. Como normalmente no se rueda en el orden que está escrita una historia, el que tiene la responsabilidad de mantener el tono general y la coherencia del asunto es el director. Así, cada escena es un “cuadro” que se trabaja con el mayor rigor posible.

2. El montaje. Aquí se ordenan las “piezas” para articular la narración.

Durante el montaje, hay que articular las piezas de las que se dispone y ponerlas al servicio de la narración. Aquí, el director tiene que olvidarse de lo mucho o poco que le gustó trabajar en tal o cual escena y tiene que ser capaz de descartar o eliminar aquello que no trabaja para el conjunto de la película. En esta fase, una parte del trabajo hecho acabará en la basura.

En vuestro trabajo como productores de imágenes debéis ser capaces de poneros el sombrero de creador o montador cuando sea necesario. Resumiendo: hay que trabajar cada fase del asunto que se tiene entre manos con total libertad, sin arrastrar como pesado fardo lo hecho. Además, en nuestro caso, como gracias a la fotografía podemos registrar y reutilizar cualquier parte de nuestro proceso, el trabajo nunca está perdido. Más tarde o más temprano aflorará de nuevo.

Las imágenes que ilustran esta entrada muestran esta aproximación dual a la producción de imágenes y tienen relación con lo hablado sobre Piranesi estas semanas. Se trata de “Local Distance, common perspective images”, un trabajo de Benjamin Maus, Torsten Posselt y Frederic Gmeiner (los montadores) sobre fotografías de arquitectura de Klaus Frahm. Se trata de imágenes producidas a partir de injertos creados al separar fragmentos de las fotografías originales guardando la información de sus líneas de fuga de manera que puedan recomponerse en un nuevo armazón o andamio perspectivo creando una nueva imagen.

Pabellón de Barcelona, de Mies Van der Rohe. Injerto elaborado a partir de fotografías de Klaus Frahm.

Pabellón de Barcelona, de Mies Van der Rohe. Injerto elaborado a partir de fotografías de Klaus Frahm.

Templo de Baco. Baalbek. Líbano

Pórtico del Templo de Baco en BaalBek, Líbano. Nótese el tamaño de la figura apoyada en la jamba derecha respecto al pórtico.

Se ha hablado en clase sobre el uso de la figura humana como herramienta gráfica – junto a otras – para transmitir la escala monumental de las cárceles de Piranesi. Realmente la clave no es solamente el uso de la figura humana, sino la colocación del plano de visión (plano virtual formado por nuestros ojos y el eje óptico que marca hacia donde apunta nuestra mirada). Todos tenemos el recuerdo de nuestros padres como unos seres enormes, unos gigantes, cuando eramos pequeños y de nuestra sorpresa al crecer y ver que se hacen más y más pequeños.

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Naturalmente no es lo mismo tener el plano de visión a 50 o 60 cm del suelo que a 150 o 160 cm.

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El cambio en la percepción del contexto es notable. Fijáos en la siguiente secuencia centrada en la figura. Lo único que cambia es la altura del plano de visión que, para simplificar el problema, se mantiene paralelo al plano del suelo (esto es una perspectiva de dos puntos de fuga análoga a la utilizada por Piranesi).  La trama que veis detrás de la figura tiene siempre el mismo tamaño y sin embargo no se percibe igual. La proporción de suelo / techo varía en función de la altura del punto de vista, y ello le da pistas a nuestro cerebro para interpretar la escala.

El uso creativo de las reglas de la percepción nos permite jugar con la escala y cambiar nuestra percepción del espacio.

La giganta. Jeff Wall (1992)

La giganta. Jeff Wall (1992)

COMPLETAR E ILUSTRAR EL RELATO SOBRE”EL INMORTAL” DE BORGES

El trabajo consistirá en la conclusión del relato y en el desarrollo de al menos tres imágenes que lo ilustren.

*

SENTIDO DE LAS ILUSTRACIONES.

El relato de la semana pasada se planteaba de la siguiente manera:

Cuando el protagonista del relato de Borges penetra en la Ciudad de los Inmortales lo que contempla son las imágenes de las Cárceles. A partir de ahí se trataba de sustituir el relato de Borges por uno nuevo que describe la inmersión en los grabados de Piranesi.

Ahora se trata de sustituir las imágenes de las Cárceles por otras elaboradas por nosotros a partir de ellas. Este cambio significa que el relato puede también transformarse.

Lo que se persigue con este ejercicio es profundizar en la inmersión virtual y en el conocimiento del mundo de Piranesi. Una manera de hacerlo es construir imágenes nuevas que conserven las características esenciales del mundo de las Cárceles. Al hacerlo demostramos que conocemos las reglas de ese mundo y podemos aplicarlas.

MANERAS DE GENERAR LAS ILUSTRACIONES.

Las ilustraciones que hay que generar deben estar en “continuidad” con las de Piranesi para que sugieran el mismo mundo. Esa continuidad es relativa y tiene diversos grados.

A continuación se muestran, a nivel de mera sugerencia, algunas vías posibles.

1. Mímesis.

La opción conceptualmente más elemental y que presenta la mayor continuidad consiste en imaginar lugares dibujando “como Piranesi”, imitando su trazo y utilizando los mismos elementos formales de las Cárceles.

La ciudad sin puertas. La sala de nueve puertas

2. Adición simple.

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3. Extrapolación formal.

Pueden utilizarse dibujos o fragmentos de los grabados de Piranesi y completarlos, como ocurre en los dibujos inferiores.

 

4. Composición

1er. ejemplo.

Tanteos para componer fragmentos y generar un espacio único. El conflicto resultante resulta excesivo y el espacio sugerido es poco verosimil. El tanteo se deshecha

2º ejemplo.

Tanteo realizado con fragmentos vertcales de los grabados. En la imagen de la izquierda el conflicto sigue siendo excesivo. A la derecha. Se utiliza un máscara de papel traslúcido con perforaciones que se superpone a la imagen para dotarla de una estructura relativamente razonable.

3er. Ejemplo

5. Extrapolación conceptual

Esta opción implica una cierta pérdida de alguna de las características más evidentes de las Cárceles, sin embargo se trata de una vía que permite actualizar otras características de ese. Uno de esos ejemplos de actualización de Las Cárceles lo constituyen las imágenes constructivistas de Chernikov.

Hoy hemos estado trabajando sobre las cárceles de nuevo con técnica húmeda (acrílico) utilizando rodillo y cinta de carrocero para obtener geometrías duras a partir de la matriz (perspectiva cónica de dos puntos de fuga) de la imagen de Piranesi. Ha sido notable el ambiente de concentración a la par que juego, lo que ha dado lugar a algunos buenos dibujos que colgaremos próximamente.

Buscando la inmersión imaginaria en las Cárceles comenzamos el trabajo con dibujos blandos que buscan definir el espacio, en una primera aproximación, mediante manchas de luz y sombra. Se trata de imágenes fuertemente emocionales que intentan sintonizar inmediatamente con el carácter ambiental de los grabados de Piranesi.

Con la intención de progresar en la inmersión intentamos la segunda semana una aproximación más racional al espacio. Utilizamos el color y la línea para organizar el espacio. Aludimos a la metáfora de la urdimbre para referirnos a la trama de líneas que surge de explicitar las direcciones del dibujo. Nos referimos al resultado como algo que emerge, incipientemente, de esa trama.

PRIMERA Y SEGUNDA SEMANA. SECUENCIA DE RACIONALIZACIÓN DEL ESPACIO.

Como se comprueba en las imágenes que vienen a continuación, mientras que los resultados del acercamiento emocional son bastante acertados en general, los del acercamiento racional dejan bastante que desear. Entender la complejidad del espacio de las Cárceles parece que requiere un ejercicio analítico mucho más riguroso, realizado tranquilamente en una mesa y con un papel más pequeño que el 100×70.

PRIMER EJERCICIO FIN DE SEMANA

Primera semana: 5 Y 6 de febrero

 

Introducción

La construcción de la arquitectura implica dos momentos fundamentales:

Un primer momento, el del proyecto, en el que el arquitecto tantea y concreta lugares virtuales mediante el dibujo y otros lenguajes, y un segundo momento, el de la construcción, en el que ese lugar virtual se hace material gracias, precisamente, a los documentos concretados en la etapa del proyecto.

Una vez construido, el lugar virtual, que en cuanto tal sólo era accesible a través de la imaginación, se hace ahora real y accesible al cuerpo, que puede penetrar en él para refugiarse y descansar, así como para encontrarse con otros cuerpos en torno al desarrollo de alguna actividad social.
El oficio de arquitecto -pero también el de empresario, político o militar, por ejemplo- implica, por tanto, la capacidad de anticipar, de imaginar, situaciones o escenarios que todavía no existen para hacerlas posibles en el mundo real. Esa anticipación se desarrolla, en el caso de la arquitectura, gracias a la utilización del dibujo -imprescindible para concretar las figuras arquitectónicas- y de otros lenguajes, como los de la palabra hablada o escrita -imprescindibles para comunicarse con los clientes y con los constructores pero necesarios también para imaginar esos lugares o para ensoñarlos-.
Es frecuente, en efecto, que relatos de diversos tipos aparezcan asociados a la arquitectura, relatos que complementan el carácter utilitario, que toda arquitectura debe tener, con la capacidad de producir ensueño que toda verdadera arquitectura construida también debe poseer (El filósofo Eugenio Trías sostiene que lo construido sólo es arquitectura cuando permite ensoñar. Es decir, el papel de lo construido no se acaba en su utilidad inmediata, además debe satisfacer otras necesidades esenciales -anímicas y espirituales- del ser humano, como la capacidad de ensoñar).
Respecto a esa interrelación relato /arquitectura consideremos, por un lado, los textos que aparece antes de la arquitectura y que ayudan a inventarla. Pensemos en los manifiestos asociados a ciertos movimientos arquitectónicos, como el Manifiesto de la Arquitectura Neoplástica, por ejemplo, textos que ayudan a inventar la arquitectura desde cierto marco ideológico, poético o estético. Pero recordemos también los textos aparecidos después de que las obras hayan sido construidas -como los Cuentos de La Alhambra de Washington Irving, por citar un solo ejemplo entre tantos otros de este tipo- y que muestran esa capacidad de la verdadera arquitectura para alimentar nuestra necesaria capacidad de imaginar.
Nos parece, por tanto, imprescindible, dado su carácter esencial, incidir en este asunto y complementar en este ejercicio que estamos desarrollando sobre las Cárceles de Piranesi la utilización del dibujo con la del lenguaje escrito.

*

ENUNCIADO DEL EJERCICIO

ELABORAR UN RELATO SOBRE LAS CÁRCELES DE PIRANESI

El ejercicio que estamos desarrollando consiste en sumergirse imaginariamente en el mundo que Piranesi inventa a través de sus grabados, y lo estamos haciendo poco a poco. Hemos comenzado con dibujos gestuales que implican un acercamiento emocional del espacio, a través de las luces y las sombras, sin considerar todavía los aspectos racionales y constructivos de esos lugares.

Con el ejercicio que ahora proponemos pretendemos que llevéis a cabo una inmersión más intensa en esos lugares, pero ahora a través de la palabra escrita. Se trata, en definitiva, de escribir un relato de extensión libre en la que cierto personaje se sumerge en las Cárceles de Piranesi relatando su experiencia. Para facilitar el trabajo suponemos que ese personaje es el protagonista del relato de Jorge Luis Borges “El Inmortal”, que aparece en el libro de cuentos “El Aleph”.
Borges relata la secuencia en la que el soldado romano penetra en la Ciudad de los Inmortales describiendo su aspecto. Nosotros proponemos que la Ciudad de los Inmortales sea ahora las Cárceles de Piranesi y que la narración describa ese lugar.

  • El trabajo se desarrollará entre esta semana y la siguiente.
  • Comenzareis el trabajo con un pequeño resumen del relato de Borges hasta el momento en que el soldado penetra en la ciudad, y a partir de ese punto pegaréis vuestro escrito.
  • El relato que hagáis debe referirse, al menos, a tres de las imágenes que os hemos dado.
  • Esta semana deberéis tantear -a nivel de boceto- varias posibilidades de relato, colocando las imágenes en uno u otro orden.
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